Голос как культурный феномен

Этот фантастический и научный дискурс сформировал представления о «Магии радио» Велимира Хлебникова, записанные в 1927 году. Железный рот и железный голос «самогласа», то есть самозарождающегося голоса, будет не только достигать железного слуха, но и путем гипноза менять сознание и чувственное восприятие населения, например вкусовые ощущения. «Великий чародей» радио «бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений», изменяя вкус щей на нечто более изысканное, распространит новые запахи (медовый запах липы, смешанный с запахом снега), получит полную «еще бóльшую власть над сознанием страны», будет лечить «внушением на расстоянии» без лекарства и поднимать при помощи звуков мышечную способность – силу – «в дни обострения труда» в шестьдесят четыре раза. Также и знание будет совершать «перелеты по небу» и объединять сознания и звенья мировой души в единой воле[733].

Однако возможности советского радио, «великого слепого оратора», как его называет Хлебников, ограниченны. Вертов обвиняет радио в том, что оно оказывает на слушателей то же наркотическое воздействие, что и кино, и передает «Кармен», «Риголетто» и цыганские романсы[734]. Ленинградское радио, начавшее трансляцию 24 декабря 1924 года и работавшее каждый день в течение двух часов, предлагало следующую программу: «7.00–7.25 – лекция; 7.25–8.00 – концерт; 8.00–8.20 – радиогазета. 8.20–9.00 – концерт»[735]; из двух полтора часа были заполнены музыкой и сольным пением. Это было вызвано не только эстетическими пристрастиями радиоредакторов, но и проблематичными микрофонами, которые реагировали на сильный звук отключением. Техника отказывала, передача срывалась. В дуэте голоса не сливались, а забивали и вытесняли друг друга, звучание хора было какофонично; единственным видом концертного выступления было либо сольное пение, либо игра на отдельных струнных инструментах. Рояль, по воспоминаниям одного из первых сотрудников, отодвигали в самый дальний угол, пианиста просили играть как можно тише и не трогать педали[736].

Микрофоны диктовали и специфику радиоголоса, они лишали его диапазона и динамики и заставляли говорить крайне медленно[737]. Даже когда микрофоны улучшились, стиль произношения, очевидно, остался, если судить по записи Гинзбург военного времени: «Диктор говорил неестественно медленно, и можно было считать секунды, отделявшие слово от слова, населенный пункт от населенного пункта»[738].

В конце 20-х годов программа расширилась и по радио начали не только передавать сводки погоды и передовые статьи. К музыкальным номерам присоединилась трансляция театральных представлений, чтение рассказов, спортивные передачи, запись «массовых звучаний» (демонстраций, карнавалов), политических событий (процессов, съездов, митингов, речей), радиоспектакли в «звуковых декорациях» и радиоэкранизации фильмов[739].

При трансляции спектаклей слушатели и радиорежиссеры отдавали предпочтение, как и в звуковом кино, отчетливости реплик, а не пространственной акустической иллюзии. В обсуждении «Передавать ли пьесы по радио?» слушатели считают, что «передача пьес из студии более целесообразна, чем трансляция из театра. Артист, играющий на сцене, двигаясь по ходу пьесы, принимает самые разнообразные положения относительно микрофона; следствием такого движения является резкое изменение слышимости его голоса. ‹…› Голос играющего в студии артиста, находящегося все время на одном и том же расстоянии от микрофона, слышен вполне отчетливо, что облегчает слушание пьесы»[740].

Мемуары радиодикторов полны воспоминаниями о провалах техники в связи с громкостью или попытками использовать сильный голос, мемуары радиослушателей фиксируют гром и хрип дикторских голосов. При этом поражает отсутствие концептуализации радио в 30-х годах в отличие от первой фазы футуристических видений, что особенно заметно на фоне западноевропейского контекста.

Аутентичность и перформативность

Невидимый голос, раздающийся из граммофона, патефона, телефона, радио, не поддерживаемый жестом и мимикой, заставляет слушателя прислушиваться к звучанию, пытаясь понять не только смысл сказанного, но и представить, кто говорит. В это время в Германии фонетик Гюнтер Ипсен занимается физиогномической интерпретацией звучания, а австрийский социолог Пауль Лазарсфельд проводит первый опрос радиослушателей, выясняя, какой облик моделируется в их сознании голосом[741].