Голос как культурный феномен

В развитии немецкой теоретической мысли о новом акустическом искусстве участвуют авангардные режиссеры, композиторы и такие нетрадиционные теоретики того времени, как Вальтер Беньямин. Брехт пишет радиопьесы, Вальтер Рутманн создает радиоколлажи из городских шумов и называет их радиофильмами. Композитор Курт Вайль видит в радио расширение возможностей акустических искусств, предлагая соединять музыку, человеческие и звериные голоса с шумами природы и синтетическими новыми звуками электрических инструментов. По его мнению, радио поможет трансформировать, усилить, наложить эти звуки друг на друга, ввести монтаж, найти формы акустической цайт-лупы и погрузить голос в сложный шумовой ландшафт (природы, города, искусственных звуков)[742].

Национал-социалистический теоретик радио Рихард Кольб интерпретирует радио, новый медиум, создающий единство немецкого народа, исходя из особой теории. Электрический ток и радиоволны, в которые преобразуется голос, понимаются им как спиритуальная энергия, разливающаяся по миру. Она может проникнуть в слушателя и зарядить его этой энергией при помощи колебаний. Голос понят внутри этой оккультной концепции как воплощение природной элементарной субстанции, как выражение внутренней сущности, как материализация души, которая способна выразить надличное. Голос – это одновременно и воплощенное духовное и бесплотное сущное (verleiblichte Geistige, die körperlose Wesenheit)[743]. (Похожие представления встречаются в романах Беляева, заметках Хлебникова, манифестах Вертова о радиоухе и радиомозге, но это метафизическое эхо пропадает в 30-х годах.)

Немецкий исследователь радио Вольфганг Хаген связывает с мистической концепцией Кольба, следы которой он прослеживает в немецкой теории радио до 70-х годов, психотическую природу немецкого радиовещания Третьего рейха, опирающуюся на гипнотическое воздействие[744]. По наблюдению историка и теоретика вокальной культуры Райнхарда Майера-Калькуса, эта теория радио и радиоголоса возникла под влиянием психологической теории Вильгельма Вундта, основанной на теории психофизических соответствий, и его теории выразительности, в которой голос актера был понят как продукт гипноза и истерического самовнушения. Теория была продуктом эстетики голосов экспрессионистского театра, который культивировал искусственную просодию и уничтожил границу между певческим и разговорным голосом[745]. Немецкое радио стремилось установить языковой и голосовой стандарт – некую норму арийского выражения для всего народа.

Совсем по-иному развивалось американское радио, структура которого – в отличие от немецкого и советского – была не центральной, а региональной. Это радио отдавало предпочтение диалогичности и диалектам. Оно открыло эфир для голосов, которые отклонялись от нормы и при этом никоим образом не претендовали на выражение некоей онтологической сущности, индивидуальности или аутентичности. Голос понимался как перформативная имитация сущности, как маска. Благодаря невидимому телу голос мог убедительно симулировать любой акцент и любую идентичность[746].

Историки американского радио связывают эту практику с этническим плюрализмом и иммиграционной политикой страны. Белые дикторы, Фриман Госден и Чарльз Корелл, играют стереотипическую комическую пару негров Эймоса и Энди, и их популярность свидетельствует об интенсивности воздействия и убедительности сыгранных голосов[747]. Мишель Хилмес видит в их масках голосовой стереотип иммигранта, судьба которого касалась почти каждого американца, всегда пришельца без своего дома[748].

Сьюзан Дуглас написала историю этого раннего, богатого остротами и каламбурами американского радио и проанализировала его чревовещательные особенности, лингвистический слэпстик и потоки болтовни, которые изрыгались из радиоприемников, как будто радио компенсировало немоту и телесные моторные трюки немого кино. В 30-х годах комедия, по ее наблюдениям, была самым популярным радиожанром, при помощи которого радио вело войну против гомогенизации языка, утверждая этнические неправильные отклонения неассимилировавшихся иммигрантов. В то время как радио слилось с региональным говором низких социальных слоев, Голливуд пытался утвердить по контрасту к этой стратегии интеллигентную культуру диалога без социальных, региональных и этнических маркировок. Кино опиралось на правильный английский язык, а радио противопоставляло этому стандарту тот язык, на котором говорили реальные американцы, не заботящиеся о грамматике, правильном произношении и приличии[749].