Голос как культурный феномен

Американский радиоголос был связан не с обнажением внутренней сущности, а с экспрессивностью и игрой. Голосовые металингвистические выразительные характеристики вытесняли все метафизические, онтологические или психологические субстанции. Гротескным американским ответом на немецкую теорию голоса Вольфганг Хаген считает чрезвычайно популярного в Америке на эстраде и на радио чревовещателя Эдгара Бергена, выступающего с деревянной куклой Чарли Мак-Карти, которую он наградил джазовым гнусавым сленгом[750]. Через тело этого немого Буратино, деревянного оракула, вещает внутренний голос среднего американца, Бессознательное, невыговариваемое, глупое и наивное, называемое в европейском дискурсе совестью. Но Чарли – это пародия на немецкого онтологического субъекта и на французский объект вожделения, воплощенные в голосе. Голос Чарли, буквально проглоченный, внутренний голос из живота, стал гротескным «протезом сущности», остранением немецкой теории внутреннего голоса[751].

В начале 30-х годов в советском радио можно обнаружить следы и немецких и американских тенденций, однако пропасть между осмыслением того, что является голосом, и его реализацией также велика, как дискурс о естественности киноголоса в контрасте к его реальному воплощению. Опыт немецкого авангарда попадает в Россию через Эрнста Толлера и Сергея Третьякова, который много работал на радио[752]. В конце 20-х годов «акустические декорации», сливающие слово с шумовым фоном, «фонохроника», предлагаемая Владимиром Кашницким[753], или «звуковые картины», как их назвал Сергей Третьяков, используя прямой перевод с немецкого «Hörbild», означали для голоса иную среду существования. Голос мыслился как часть сложной звуковой дорожки; он не существовал сам по себе, не подчинялся мелодизму музыки или ритму литературного текста. Из смеси шумов и голосов должны были возникнуть особая интонация и особое звучание.

Сергей Третьяков, один из пятерки радиовещательной бригады, участвующей в репортаже демонстрации с Красной площади в 1932 году, передает опыт, который он вкладывает в уста радиодиктора, так: «Микрофон не любит, чтобы на него кричали. Не мешай радиослушателю слушать звуковую картину. ‹…› Дай зрителю вслушаться и в цокот конницы, и стрекот танкеток, и грохот танков, и рык самолетов. Не тщись перекричать этот грохот, а просто подойди вплотную к микрофону, и тихое внятное твое слово перекроет любой ураган звуков»[754]. Это слово может укротить шумы, оставив слушателя наедине с голосом; оно понимается в этой программе как один из многих звучащих компонентов полного звуков мира, как у Толлера, Рутманна или Курта Вайля, но развитие советского радио идет в ином направлении.

Советские программы пытаются в начале 30-х годов – как и американское региональное радио – работать с вульгаризмами и неправильностями не владеющего высоким русским языком населения. Но просторечия и отклонения от языковой нормы начинают изгоняться из речи «радиотипажей». Интонация говорящего не должна нести в себе «яд грубости, тиражируемой миллионами репродукторов»[755]. Платон Керженцев, председатель радиокомитета, начинает при помощи актеров и режиссеров МХАТа вести кампанию против «опрощения культуры слова» – за поднятие культуры произношения на радио. Радио учит население правильно говорить, и поиск тоногенного голоса сливается с установлением некоей нормы, «единой культуры» русского языка, в которой грамотность поддержана орфоэпией[756].

Диктор должен воплотить эту норму и сделать текст максимально понятным, голосом упрощая сложные конструкции: «Если принять во внимание, что большая часть невидимой радиоаудитории недостаточно культурна, а зачастую неграмотна, то станет понятным, насколько важно со всей ясностью доносить мысль автора, нередко облеченную в сложную литературную форму»[757].

Радио отделяет тело от голоса, но в первые годы советские радиогоды голоса закреплены за конкретными лицами: радиожурналы публикуют фотографии ведущих, поэтов, чтецов, певцов и лишают их голоса невидимой бестелесной субстанции. Перформативные маски и голосовая мимикрия отрицается на дискурсивном уровне, но в реальности она практикуется достаточно широко. Барышня может играть крестьянку, а еврей выступать как воплощение русского голоса. Подобная имитация допускается не только через социальные или этнические границы, но и гендерные и возрастные.