Голос как культурный феномен

Радиорепродуктор появляется в европейских фильмах в 1929–1935 годах в определенных ситуациях. Он используется в ситуациях катастроф на шахтах («Товарищество», 1931; «Туннель», 1933), в местах добровольных и недобровольных скоплений людей: тюрьмах («Большой дом», 1930; «20 000 лет в Синг-Синге», 1932), на стадионах, вокзалах или аэропортах, где голос из репродуктора должен покрыть большие пространства, перекрыть шум моторов самолетов и дойти до толпы («Ангелы ада», 1930; «Рев толпы», 1932; «Ф.П. 1 не отвечает», 1932). Он связан с пространствами индустриальными и военными (как у Рене Клера в «Свободу нам!»; у Чарли Чаплина в «Новых временах», 1936; у Генри Хэтэуэя в «Крыле и молитве», 1944). Постепенно этот голос перекочевывает из пространств катастроф и массовых скоплений в пространство комедии, становясь медиумом непонятного сообщения: объявления на вокзале.

Андрей Платонов в пьесе «Шарманка» (1930) снабдил этот машинный голос из репродуктора ужасающими и гротескными качествами, сделав его носителем святого бессмыслия[782]. Помимо репродуктора в пьесе действуют несколько акустических машин: механическая шарманка, которая поет «ветхий мотив» (63); «металлическое заводное существо» Кузьма с «деревянным равнодушным голосом, в котором всегда слышится ход внутренних трущихся шестерен», хотя сам по себе он издает только звуки движущегося «тяжкого железа» (60–61). Часто это холостые невнятные звуки: Кузьма просто гудит или «рыгает чугунным звуком» (95), рычит «остаточными словами» и трением механизмов (62), тянет чугунным голосом, бормоча невнятное железными устами (67). В пьесе действует «Рупор-Труба», стоящая на столе в учреждении; ею пользуются «для разговоров со всем городом и кооперативами: город невелик и рупор слышен всюду в окрестностях» (67). Труба обычно повторяет слова начальника «те же слова совершенно другим голосом – более глухим, с иным выражением и даже с иным смыслом» (69). Герой пьесы изобретатель Алеша конструирует свою машину, из которой «раздается гром аплодисментов» (88), пение «Интернационала» или вопль «Интервенция!» (74). Труба вместе с машиной Алеши и голосом железного Кузьмы – парафразы радио и репродукторов, слышных всюду в окрестностях, повторяющих слова совершенно другим голосом «с иным выражением и даже с иным смыслом».

В голосе из репродуктора слышится что-то сверхчеловеческое, чью силу ощущает еще десять лет спустя и герой «Ластиков» Алена Роб-Грийе на вокзале: «Чудовищный голос наполнил зал. Он исходил из невидимого репродуктора и ударялся обо все стены, покрытые плакатами и панелями, которые его только усиливали, отбрасывали и умножали, снабжая его шлейфом искаженных отзвуков и побочных шумов, так что первоначальный смысл этого послания был совершенно потерян, и оно превратилось в мощное, великолепное, непонятное предсказание. ‹…› Люди ‹…› угадали смысл этого призыва или поверили в то, что угадали, и их движение усилилось. ‹…› И опять раздался стрекочущий, подготовительный звук и неожиданно весь зал затрясся от вибраций божественного голоса. Это был ясный и могучий глас, его следовало внимательно слушать, чтобы заметить, что то, что он говорит, совершенно бессмысленно»[783].

С этими голосами из репродуктора работал первый звуковой фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» (1930), который поразил критиков громом индустриальных шумов. В этом фильме Вертов часто оставляет источник голоса невидимым, усиливая фантасмагорические эффекты и визуальную дезориентацию. Это было близко футуристической непосредственной стимуляции слуха. Следы этой стратегии Вертова можно найти и в его втором звуковом фильме, «Три песни о Ленине»: там не слышимый зрителями голос из репродуктора гремит на всю Красную площадь и на «всю» пустыню, уничтожая дистанцию между центром и окраиной страны. В «Энтузиазме» голос из репродуктора звучал из-за кадра или был наложен на статую рабочего, заговорившую как новый командор: «В Донбасс! Фронт прорван»! (в «ресинхронизации» фильма Петер Кубелка подложил этот голос на черную проклейку[784]). Голос статуи приводит массу, сидящую в зале радиотеатра, в движение, и распад голоса и тела закрепляется в фильме вариациями. Публика в зале озвучена индустриальными шумами, локомотивы поют «Интернационал», а масса (на вокзале) нема. Даже репортажные решения (речи на митингах) получают стилизованное обрамление. В конце фразы голос оратора повторяется хором невидимых голосов, скандирующих текст с ритмичными акцентами; этот хор играет коллективное эхо, а бестелесный голос репродуктора за кадром поправляет изображение: «Идут ударники, идут энтузиасты, идет металл, идет уголь, идет Донбасс». Громкоговоритель из кинозала, снятого в фильме, был воспринят в ситуации реального просмотра с другим эффектом. В открытом письме, опубликованном в марте 1930 года в «Кинофронте», зрители жаловались на шумовой хаос фильма, усиленный грохочущими динамиками в просмотровых залах: «С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители»[785].