Голос как культурный феномен

Каким голосом наделяется советский диктор? За вопросом, кто читает новости, стоит вопрос, от чьего имени они читаются и связывается ли звучание голоса с личностью того, кто стоит перед микрофоном, или с голосом государства. Речь актера – искусство имитации (в рамках русской школы Станиславского, однако, это искусство аутентичного перевоплощения), речь политика дает психологию личности. Но что такое диктор? Советские радиожурналы ведут в середине 30-х годов бурную дискуссию о специфике радиоголоса, требуя от диктора неповторимой индивидуальности и высокой профессионализации, выражающейся не только в четкой дикции, но и в отсутствии говора, акцента, диалекта. Эти несочетаемые понятия игнорируют свою взаимоисключаемость.

Дискурс требует неповторимости, практика ищет максимально нейтральную степень голосовой презентации и культивирует «очищенный» язык. Актриса и режиссер МХАТа Нина Литовцева, много работавшая на радио, опубликовала в 1935 году статью «За диктора-творца», задаваясь вопросом, достаточно ли на радио сухого чтеца, «объективно и равнодушно произносящего текст того или иного сообщения». Вопрос для нее был риторическим и ответ ясным: «Конечно, нет. Нужен диктор-актер»[768]. Статья предполагала, что диктор – это личность, а не функция. Но практика и политика голоса, разрабатываемые радио, были иными.

Уже в 1930 году от диктора требуется понимание той социальной роли, которую он принимает перед микрофоном, – либо это роль «рассказчика, чтеца и актера», либо «агитатора, пропагандиста и докладчика», который должен, если понадобится, быстро заменить или дополнить текст[769]. Если диктор – медиум другого, то его личность не может выступать на первый план и голос диктора эту личность ассоциировать не может. Эти рамки определяют перформативную маску диктора, от которой требуется максимальная нейтральность.

Профессиональные критерии, определяющие эту нейтральность, касаются лишь орфоэпии. Интонационная скупость не означает подавления эмоциональной окраски, а лишь индивидуальной эмоциональной окраски. Диктор репрезентирует репрезентацию аффекта – гнева, радости, печали. Эта грань в голосе советского диктора ощутима; ее нарушения вербализируются в дискуссии: «Ложный пафос и манерность в голосе оратора, при отсутствии зрительных впечатлений, начинают вызывать у слушателя ложные образы, отвлекающие внимание от содержания»[770].

Для умения играть репрезентацию репрезентации необходима актерская школа. Однако тот факт, что многие дикторы прошли актерскую школу, – как, например, спортивный комментатор Николай Озеров, окончивший Школу-студию МХАТа, – не афишируется. Репрезентация репрезентации означает формализацию умения; в переводе на голосовые, метроритмические и интонационные параметры, какими их демонстрировали дикторы Московского радио, она была связана со скандирующим произнесением слогов, равномерным ритмом и многими ударениями, достигающимися повышением голоса. Чаще всего это был высокий голос с металлическим тембром без вибрато. Выбор высокого голоса, его замедленный ритм и напряженное повышение при акцентах были связаны с особенностями техники. Хотя в 1932 году журнал «Говорит СССР» критиковал этот стиль как манеру князя Василия, он постепенно установился как норма[771].

Князь Василий, персонаж «Войны и мира» (Лев Толстой и здесь выступает как первый «голосовед» России), славился «своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот»[772]. Противостоящая этой манере псевдоиндивидуальная речь с частыми модуляциями и сбивчивыми придыханиями была также раскритикована как провал[773].

Актеры МХАТа дают радиожурналу интервью о специфике микрофонных голосов и повторяют одни и те же общие места, знакомые и по кинодискуссиям, об естественности и отсутствии фальши, необходимом в нагом – обнаженном, лишенном тела, жеста, пространства сцены – голосе[774]. Метафора наготы, которая обнажает неправду, по Москвину и Книппер-Чеховой[775], и внутреннюю жизнь, по Серафиме Бирман[776], очень популярна. Однако представления о внутренней жизни, которая может быть обнажена голосом, ведут не к онтологической сущности, а к лексике системы Станиславского. Голос понимается как рентгеновский снимок этой внутренней жизни, он визуализирует ее: так ослабевающий голос ассоциирует бледнеющее лицо, а смех – белые зубы. Актеры отмечают, однако, что эфир не может и не должен быть перегружен звуками, темперамент не может перехлестывать микрофон, который, по словам Книппер-Чеховой, не выносит «жирных эмоций»[777].