Голос как культурный феномен

Звуковая кулиса преображается не только в кино. Музыкальные автоматы с американским джазом устанавливаются в европейских кафе и меняют бытовую музыкальную культуру в Европе. В 1948 году французское радио передает первое произведение конкретной музыки. Шумы становятся частью музыкальной эстетики, а новая музыка работает с искусственно созданными электрозвуками из лаборатории[888]. Звуковой ландшафт мира меняется. «Как быстро приспосабливается к этим изменениям ухо людей!» – замечает хронист 50-х Жан Амери[889]. Насколько связаны с этим новым акустическим опытом отход от логоцентризма и внимание к акустическому измерению у Лакана, Барта, позже Деррида – до сих пор не исследовано.

Все это происходит в рамках ускоренной глобализации, которая поначалу и в Европе и в Азии кодируется как американизация, сужая гораздо более широкий процесс. Эти изменения касаются и голосов. Новая техника, колебания в кодировании «мужского» и «женского», «публичного», «естественного» и «национального», вносит свои поправки в их звучание, артикуляцию и восприятие.

Эти изменения – технологические и социальные – касаются и Восточной Европы, набирая новую динамику после смерти Сталина. Уже в 1945 году, после долгого перерыва, в Россию попадают западные фильмы и западная музыка (несмотря на железный занавес). Первые фильмы приходят как трофейные – из Райхсфильмархива. Диски на рентгеновской пленке с самодельной записью, немецкие трофейные приемники позволяют советскому послевоенному поколению обновить акустические привычки. После войны и в Советском Союзе утверждается частная форма слушания радио, программа которого начинает предварительно записываться. Манера радио 30-х годов становится предметом пародии в кино поздних 50-х («Карнавальная ночь», 1956; «Дело было в Пенькове», 1957[890]). По «Голосу Америки», открывшему русский отдел в 1947 году, можно теперь слушать программу «Time for Jazz», которую вел «самым роскошным в мире бас-баритоном Уиллис Коновер», вспоминает Иосиф Бродский. Тридцать лет спустя в «Трофейном» Бродский описывает акустические изменения в опыте советского человека, в закрытый мир которого вторгаются голоса Луи Армстронга и Эллы Фицджеральд, крик Тарзана и эротика низкого темного контральто Зары Леандер, напоминая, что эти впечатления сделали для раскрепощения его поколения больше, чем тайная (неуслышанная) речь Хрущева на XX съезде[891].

Введение стереозвука воскрешает в фильмах ситуации, бывшие эмблематичными в период перехода к звуковому кино. Дистанция между телом, голосом и визуализацией звука заряжается напряжением и передается в сюжетах о расщеплении личности и деперсонализации, как происходит в мюзикле «Звонит колокольчик» (1960), перенесенном на экран Винсентом Миннелли. Телефонистка дает каждому из ее клиентов желаемый образ, потому что голос может быть подложен под любую картинку, он вбирает любое изображение. А когда клиенты настаивают на встрече, она должна подогнать свой облик под их ожидание. В конце концов, героиня Джуди Холидэй не знает, кто она – заботливая мать, богемная красотка или романтическая возлюбленная композитора, потерявшего творческую потенцию[892]. Жанр навязывает ей последнюю роль, превращая телефонистку, свободно импровизирующую с голосом и идентичностью, в продукт мужской фантазии[893].

«Поющие под дождем» (1952) Стенли Донена о первых днях звукового кино играет с заложенным в сюжете расхождением, распадением между звуком и изображением: голос сначала дается «не тому» телу. Возвращение этого сюжета дает понять, что ощущение медиальности голоса обновилось благодаря новому медиа – телевидению. Франк Тэшлин строит на этом диалоги в нескольких фильмах: «Колыбельная в стиле рока» (1958) и «Испортит ли успех Рока Хантера» (1955). По телевизору лучше слышно, чем видно. Чтобы понять, что происходит перед собственной входной дверью, забаррикадированные герои должны включить «ящик» с прямой трансляцией. В истории о стремительном взлете Рока Хантера герой ведет диалог со своей племянницей, находящейся у трапа в ожидании прилета знаменитой кинозвезды, из кухни, не замечая, что племянницы нет дома и что ее ответы, слышимые им из телевизора, обращены не к нему. Герой, как и зритель, не воспринимает разницы между медиальным и живым голосом. Если герой остается невидимым, он говорит свободнее. По телефону герой может сыграть любую социальную роль – важного шефа или уверенного мачо, что тут же разрушается его обликом слабовольного неудачника. Голос может внушить другой облик. И в советской комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) робкий влюбленный может записать свое невыговариваемое признание в любви на пластинку. Отделяя голос от тела, герой преодолевает смущение. Однако, забыв выключить громкоговоритель, он делает свое признание микрофону (электрическому уху возлюбленной) достоянием всех. Смещение личного и публичного обыгрывается здесь уже как медиальная шутка – не как психологический императив советского общества.