Голос как культурный феномен

Традиционные истории о разделении тела и голоса обогащаются фильмами об обретении голосом тела, что тоже связано с появлением телевидения и своеобразием поп-короля этой эпохи – Элвиса Пресли. Сюжеты его ранних фильмов, включая «Тюремный рок» (1957), обыгрывают тот факт, что наибольшей известности Пресли достигает не как агент старых бестелесных медиа – пластинки и радио, а как звезда новых – телевидения и кино, которые дополняют его голос телом и движением. Голос Пресли описывается как смесь «ранимости и мачизма, вибрирующей эротики и юношеской невинности»[894]. Но Элвиса-певца нужно не только слышать, но и видеть. Он должен появиться на экране, чтобы усилить воздействие неожиданного столкновения «черного» звучания голоса в исполнении белого тела, столкновения вызывающих, эротических, женских движений в исполнении мужчиной. Этот шок помог музыкальным критикам найти аксиоматическое описание для рок-н-ролла. Действие Элвиса Пресли вписывалось в парадигму вокальной амбивалентности – белого, который поет как черный, мужчины, который сексуален, как женщина. Телевидение превращает героя «Тюремного рока» в звезду, присутствующую повсюду. После возвращения из армии Элвис снимался в трех картинах в год и конкурирующие друг с другом телешоу сделали его необычайно популярным[895], хотя один из ведущих, Эд Салливан, считал, что его выступления не годятся для семейных передач. В первых записях операторы должны были избегать показа его фигуры общим планом, скрывая движение его бедер[896].

Обаяние голоса Элвиса совпадает с колебанием традиционных гендерных ролей в обществе и на экране. Женщины, заменившие во время войны ушедших на фронт мужчин в мужских сферах, привыкли к самостоятельным решениям и приобрели силу. Мужчины вернулись с фронта с травмами и неврозами, кодированными как женская слабость. Новая социальная группа, молодежь, возникла в публичной сфере со своими музыкальными пристрастиями. Голливудское и европейское кино реагируют на новую ситуацию, меняя старые сюжеты и жанровые схемы. Оно демонизирует слишком сильных женщин и сочувствует слабым, импотентным, невротичным мужчинам. Это смещает обычный фабульный порядок задолго до появления дискурса о сексуальной революции и gendеr trouble. Подростки – Джеймс Дин, Брижит Бардо – с андрогинным инфантильным шармом занимают места первого любовника и героини и определяют, какой голос и какое тело теперь эротично. Общество заигрывает с инцестуальными табу. «Лолита» (1955) была опубликована вовремя.

Киноголоса: Марлон Брандо и Иннокентий Смоктуновский

На экране 50-х годов остаются блондинистые сопрано с легким придыханием, которое маркирует эротическое возбуждение, и привычные тенора и баритоны на роли героев. Голоса стареющих звезд 30-х годов все еще привлекательны. Поклонницы Курта Юргенса преследуют его по телефону, чтобы услышать его голос, вызывающий сексуальные фантазии. Но Юргенс, как и Ганс Альберс или Жак Габен, уходит со сцены, на которой появляются подростки и невоспитанные анимальные пролетарии, новые сексапильные тела, которые снабжаются новыми жестами, новыми голосами и иной мелодикой. Монтгомери Клифт, Марлон Брандо, Джеймс Дин маркируют это новшество в американском, Иннокентий Смоктуновский в советском кино. Голоса и карьеры Брандо и Смоктуновского схожи. Глава о параллельных голосоописаниях двух актеров нарушает принцип повествования моей книги, но одновременно дает возможность выявить парадокс времени. Манера Брандо и Смоктуновского была воспринята как уникальная и индивидуальная, однако их неповторимость выразила «общую» тенденцию, в которой новый стиль, мода и технология совпали с социокультурными установками эпохи. Параллельное описание карьеры Брандо и Смоктуновского интересно и тем, что это первый случай совпадения и голоса, и его восприятия на Западе и в СССР, который свидетельствует о включении России в процессы культурной глобализации задолго до реального открытия «железного занавеса».