Голос как культурный феномен

Ее голос – чувственный, прерывистый, с сильным придыханием – и манера говорить с «русскими протяжными» завораживали. Кого-то этот голос раздражал, кого-то сильно притягивал, но «голос этой актрисы невозможно спутать ни с кем другим, а в шестидесятые годы ей подражали все женщины Советского Союза»[1020]. Доронина пишет, что она хотела подражать актрисам 30-х голов. «Серова, Ладынина, Кузьмина и Жизнева ‹…› были нашими самыми любимыми, самыми лучшими. Мы бережно брали фотографию Любови Орловой и хором начинали говорить об ее глазах, улыбке, о ее голосе. Так хотелось походить на нее, быть чем-то похожей, подражать ее манере разговаривать»[1021]

. Но голос Дорониной был далек от манеры звезд 30-х.

Мемуары Дорониной полны свидетельств о том, что она остро чувствовала магию голоса. Описывая свою соседку по общежитию, певицу, она вспоминала ее скуластое лицо, шестимесячную завивку, грубо накрашенные губы, тяжелый зад. Но все это исчезало, когда та начинала петь и оставался только «мягкий, глубокий и страстный голос», существующий сам по себе – «живой, мощный и красивый поток звуков, который кажется зовом природы – вечным и печальным»[1022]. Доронина искала красоты напевной русской речи – без бутафорства, натурализма и оканья[1023]

.

Георгий Натансон перенес на экран ее популярнейшую роль в театре («Старшая сестра», 1966) и снял с ней мелодраму «Еще раз про любовь» по пьесе Эдварда Радзинского (1968). В том же 1968 году она была приглашена Татьяной Лиозновой на главную роль в мелодраме «Три тополя на Плющихе». Эротичным в ее «деревенской бабе» было все – манера петь, жест, которым она поправляла волосы, и, «самое главное, голос. Что говорила ее героиня – почти безразлично»[1024]. Ее пение в фильме Лиозновой было открытием. Нюра выбрала песню из нового советского репертуара, которую Майя Кристалинская исполняла контральто на «белой» интонации. Доронина вернула этой песне деревенский, тонкий, высокий, «бабий» голос, «в дребезжащих перехватах», с российскими песенными «охами» и «протяжными вздохами»[1025]

. Сперва преобразование современной речитативной мелодии казалось в фильме пародией, но Доронина уверенно показала, как она может сделать голосом характер и спеть любую модернистскую песню как русскую. Критики фильма были в восторге, но звукооператор Лев Трахтенберг оценил эту манеру совсем по-другому: «Главным звуковым компонентом любого драматического фильма остается речь. Здесь она звучит плохо. Едва удается разобрать половину произносимых героиней фраз. Т. Доронина – “трудная” для звукового кино актриса, ее интонационные нюансировки и скороговорки делают речь неразборчивой. К сожалению, она игнорирует микрофон, далекий от совершенств нашего слуха не менее, чем объектив и пленка от замечательных свойств человеческого глаза. Внятность в произношении, осторожность в применении скороговорок – непременные условия работы киноактера. Речь должна быть ясной и доходчивой всегда, в какую бы роль артист ни перевоплощался. Этому требованию Т. Доронина изменяет. В результате зрители в зале то и дело переспрашивают друг друга о нерасслышанных словах»[1026]

. Сравнивая это с работой Дорониной в «Старшей сестре», Трахтенберг считал, что звукооператор там более требовательно работал с актрисой, в то время как Лиознова довольствовалась своим впечатлением от качества произношения диалогов, которые были понятны только ей.

Коллега Дорониной по театру Зинаида Шарко осталась бы актрисой киноэпизода. Только Кира Муратова предложила ей главную роль истеричной и одинокой женщины в картине «Долгие проводы» (1971/1987), но заявила потом: «Если бы я сначала увидела Шарко в театре, я бы ее не пригласила»[1027]. Муратова была первым режиссером, сделавшим ставку на своеобразие голосов, интонаций и тембров – у Владимира Высоцкого, Нины Руслановой, Зинаиды Шарко, Ренаты Литвиновой. Слишком певучие или слишком монотонные голоса героев и героинь Муратовой вернули экрану акценты, диалекты, отклонения от нормы, заикания, провалы, паузы, странное интонирование, непривычную замедленность, резкое повышение тона, повторяющиеся фразы, которые переключали внимание со смысла на звучание голоса, на все маркировки телесного и «индивидуального» в нем, которые так долго не допускались на экран. Все критики были готовы увидеть в «неповторимой манере» говорить и интонировать муратовских персонажей «сокровенную человеческую сущность»[1028]. Эта политика голосов, оцененная как явление провинциальное и периферийное, воспринималась особенно остро на фоне нейтрального произношения дикторов радио и телевидения в 60–70-х годах и актерского стиля советского кино, все еще избегающего акцентов.