Голос как культурный феномен

Рудницкий пишет, что коррективы Немировича-Данченко 1940 года по отношению к первой постановке «Трех сестер» заметили не сразу, а только через двадцать лет. Тогда Алексей Попов вдруг вспомнил, как играла Наташу Мария Лилина – «такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно». В спектакле Немировича-Данченко Наташа Анастасии Георгиевской была «вовсе не милой»: «Голос Наташи, вульгарный, надтреснутый, в музыкально-речевом строе спектакля непримиримо враждовал с мягкими и трепетными голосами сестер, с благородными, холеными нотками в речах Вершинина, страдающими, уязвленными интонациями Тузенбаха. В их интонациях слышались тревога, тоска, их реплики часто звучали вопросительно. Даже в прямых вопросах Наташи, напротив, содержались четкие ответы, внятно чувствовалась свойственная ей грубая категоричность мысли»[1010]

.

Не тихими голосами снабдили героев Чехова Товстоногов и Эфрос. Товстоногов дал сестрам узнаваемые голосовые стереотипы профессий: Ольга использовала педантичный голос учительницы, «привычно строго расставляя интонацией знаки препинания», как при школьном диктате. В голосе Маши доминировала «скука, приправленная ленью» (38). Сталкивая Наташу с остальными персонажами пьесы, режиссер делал ставку на режущий слух диссонанс, выраженный «прямо и музыкально: голос Наташи звучит в другом регистре, это не голос даже, а какое-то мучительное сверло. Мурлыкая, баюкая, ласково заискивая, нежно уговаривая, она все равно, кажется, визжит и скрежещет. Что делать? Быть с ней рядом немыслимо, а избавления от нее нет» (133). Мужчины, Тузенбах и Вершинин, были инертны, пассивны, слабы, равнодушны. Этому голосовому рисунку следует и Эфрос, который лишает чеховских женщин слабости, полутонов, «чеховщины». «Чайка» и «Три сестры» поставлены им в 1967 году резко. У Аркадиной в «интонациях Елены Фадеевой, иногда крикливых, даже визгливых, чаще всего сквозила горечь» (151–152) от понимания, что Заречную ей не одолеть. Заречная Ольги Яковлевой была дерзкой и смелой хищницей. Всякая заминка и в «Чайке» и в «Трех сестрах» превращалась в ссору, недоразумение – в скандал, неловкость – в бурную вспышку. Раздосадованная Маша после ухода Вершинина во втором акте начинала грубо кричать на няньку Анфису и устраивала «полный разгром» (153) в глубине сцены, расшвыривая вещи. Тузенбах в ироническом исполнении Льва Круглого все время «фиглярствовал, издеваясь над собой, над своими речами, над своим автоматическим заученным краснобайством. В первом акте, согласно режиссерской партитуре, барона несла за собой музыка вальса. Он напевал и пританцовывал, пританцовывал и напевал. Во втором акте барон был тяжело пьян. В третьем акте его валило в сон. Все время пребывая в несколько ирреальном состоянии, он шутовски, с демонстративной экзальтацией пародировал монолог о труде, по которому тоскует. Другой большой монолог о том, что жизнь не меняется, ‹…› Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова тут ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил» (155). Накричавшись, Тузенбах-Круглый как-то сразу скисал. Не менее резко Эфрос обращался с монологами Вершинина (Николая Волкова), которого любовь делала косноязычным: он смущался, стеснялся, комкал, мял, бормотал свои возвышенные фразы «хмурой и вязкой скороговоркой» (156).

Слова стали бессмысленными и изношенными, актеры брали их в кавычки, пишет Рудницкий. Поэтому не случайно, что внимание режиссера, актера и критика (!) переключается на голос, чего сам Рудницкий, описывая неприятное действие голосов, как бы не замечает. Эфрос делает чеховских мужчин импотентными, банальными краснобаями, которые – по Рудницкому – сбили с толку, обманули симпатичных простодушных сестер. Полудевочка Ирина стала капризной, манерной, утомленной. Эмоциональной Маше любовь к Вершинину принесла одно только надрывное отчаяние. Даже педантичная учительница Ольга выбита из состояния душевного равновесия. Актеры комкают слова, жуют их в скороговорке, а актрисы кричат, плачут, ссорятся, и каждая сцена кончается истерикой, хохотом с рыданиями и ожесточенностью. Эфрос окрасил Чехова «чуждой Чехову истеричностью», синкопировал, ритмически изменил до неузнаваемости (157–158). Поскольку Дуров не мог говорить шепотом, он всегда переходил в крик (41). Только старое актерское поколение сохранило в театре поздних 60-х спокойные интонации, и Мария Бабанова играла Достоевского с интонацией тихой, деликатной, пленительной, будто не «Дядюшкин сон» играет, а Тургенева – чистым, приятно льющимся голоском (43).