Голос как культурный феномен

Так на советской сцене в дуэте со слабым астеничным мужчиной выступает громкая, истеричная, манерная женщина. Нестандартные голоса актрис – Юлии Борисовой, Зинаиды Славиной, Ольги Яковлевой, Татьяны Дорониной, Зинаиды Шарко – становятся маркой того или иного театра. «На неповторимой интонации – прихотливой, с жеманными нотками у Юлии Борисовой, своевольной и ломкой у Ольги Яковлевой, надтреснутой и мелодичной у Алисы Фрейндлих, в каждом случае, конечно, оперенной незабываемой чувственностью этих премьерш – обретали голос и стиль целые театральные направления», – пишет Зара Абдуллаева[1011]. Очень редко эти голоса попадают на экран. Юлия Борисова играет в паре с тихим интеллигентом Юрием Яковлевым Настасью Филипповну у Ивана Пырьева в первой части «Идиота» (1958). Алиса Фрейндлих появляется вместе с молчаливым Леонидом Дьячковым в «Похождениях зубного врача» (1966) у Элема Климова. Татьяна Доронина играет в паре с немногословным Олегом Ефремовым у Татьяны Лиозновой в «Трех тополях на Плющихе» (1967), а Зинаида Шарко в фильме «Долгие проводы» (1972) Киры Муратовой сталкивается с непрофессиональными типажами и смущенным подростком.

Достоевская роль была единственной заметной киноролью Борисовой. Ее голос был настолько специфичным – гортанно-звонким, ломким, капризным, манерным с протяжными гласными, посылаемыми куда-то в нос, – что его часто сравнивали с неприятным голосом Марии Савиной, пытались определить как традицию вахтанговского гротескного стиля и связать с ролью капризной принцессы Турандот[1012]

. Ее партнер по многим спектаклям Михаил Ульянов заземляет этот голос и делает его не артефактом, а частью тела: «Это не актриса, а сплошной парадокс. Она – прима со странным и смешным голосом ‹…›. Хороший он или плохой, но он свой, нигде больше так не разговаривают». И этим голосом Борисова говорит не только на сцене, но «и в жизни тоже»[1013].

Ольга Яковлева много работала с Эфросом для телевидения, но сыграла одну-единственную главную роль в кино («За все в ответе», 1972). Зинаида Славина, первая актриса Театра на Таганке, промелькнула на экране в эпизодических ролях. Своим пронзительным, чуть хрипловатым экстатическим голосом Славина покрывала небольшой зал и вела спектакль «Добрый человек из Сезуана» на очень высокой ноте. В роли Шен Те ее голос отчаянно вибрировал, в роли Шуи Та звучал холодно и безучастно. То, что Рудницкому казалось тогда экстатичным[1014]

, Вадим Гаевский считал в 1967 году невозможным: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии». Ее «звеняще-рыдающие» фразы и женская истерика кажутся Гаевскому манифестом эмансипации: как будто Славина этим «хриплым, удавленным, в неимоверном усилии напрягшимся голосом» отстаивает свои «женские права». Лучшими моментами спектакля критик считает минуты, когда актриса «вырывается из контекста роли»[1015]

. Но Славина не выпадала из «контекста» эстетической программы Юрия Любимова. Театр на Таганке образовался восемь лет спустя после «Современника» и утвердил себя как театр поэтический, включив в репертуар коллажи из современной поэзии и пьесы в стихах. Любимов развивал особый стиль ритмического, чеканного исполнения, прерываемого зонгами[1016], а один из актеров театра, Владимир Высоцкий, был самым популярным – пусть и неофициальным – певцом того времени. Он создал особую манеру исполнения из различных языковых и голосовых масок – интенсивную манеру, которая соединяла цыганский надрыв, блатную сентиментальность, гаерскую крикливость, истеричность и бытовую разговорную интонацию. Его песни создали новый жанр – магнитофонной литературы, в которой балладные сюжеты были неотделимы от хриплого низкого баритона Высоцкого, от перформативных масок голоса. И женщины и мужчины в театре Любимова обладали сильными голосами – с немногими исключениями, вроде Аллы Демидовой, ставшей актрисой кино – на вторые роли.

Эротическим голосом в театре и кино того времени обладала, пожалуй, только Татьяна Доронина. Одной из ее первых ролей у Товстоногова была Надежда Монахова в спектакле «Варвары» (1959), и Доронина писала, что для этой роли она переняла манеру говорить и петь своей мамы вместе с ее доверчивостью и самоотрешенностью[1017]

. Всех своих героинь актриса играла подчеркнуто чувственно – Софью в «Горе от ума» («мурлыкающая тигрица, обаятельная равнодушием и грацией сытого хищника»[1018]), Настасью Филипповну в «Идиоте» (с 1966 года), Лушку в «Поднятой Целине», володинскую «Старшую сестру» и Грушеньку в «Братьях Карамазовых», – снабжая их «вулканическим» темпераментом и «вкрадчивым, обжигающим шепотом»[1019].