Голос как культурный феномен

В том, как описывается оперный голос и понимается сама опера сегодня русскими и западными музыковедами, можно заметить характерные отличия. Современная русская оперная критика уделяет больше внимания режиссерской трактовке и визуальным решениям, нежели голосам как главному инструменту выразительности. Поэтому, читая в книге Алексея Парина: «Русалочий верх отдельных солисток сочетался с прозаическим низом, посаженным на табуретку», трудно понять, имеется в виду акустическое или визуальное[200]. В певческих голосах критик пытается уловить социально-бытовые характеристики, которые он трактует как культуролог. Так он замечает, что Мария Каллас пела Недду в «Паяцах» некрасиво, выявляя ее плебейскую неблагодарность и мелочную цепкость, что Альфред в «Травиате» может быть представлен как романтический любовник или чувственный фат, и это можно передать через утонченно мягкое звучание; также возможно сделать его отца благородным или бездушным, лишая во втором случае его голос бархатистости[201]. Толстовская социальная и аффективная стереотипизация формирует восприятие русского оперного уха. Но визуальность в восприятии оперы подавляет слух, и концептуальность превалирует. Американский же автор, исследуя развитие оперы, замечает, что слова в опере постепенно исчезают, остается только голос[202]. Этой концепции, однако, противоречат все рекламные кампании вокруг оперных звезд, будь то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.

Театральные колоратуры

В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа»[203].

Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос»[204] звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину»[205].

Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой»[206].