Голос как культурный феномен

Позиция Амфитеатрова между русской классической традицией, европейским романтизмом и модернизмом, чьи мотивы он поднимает, делает его роман странным гибридом. Отстаивая русское пение как природное и стихийное (вполне в русле национальной традиции), он выделяет в этом даре саморазрушительную силу (вполне в согласии с западноевропейскими представлениями о русском нигилизме). Но эротическая сила голоса представлена в столь грубых образах похоти, без эстетизации романтизма и декадентства, что амбивалентная природа наслаждения здесь не притягательна, а однозначно отвратительна. Западноевропейские мотивы сексуальной амбивалентности в звучании и действия голоса переведены в идеологически и натуралистически обоснованный сюжет (в русской традиции). Неудивительно, что роман не вызвал особого внимания литературоведов, тем более что во время его создания литература модернизма создала иную рамку для понимания живого и механического, сакрального и демонического в голосе, которую развили романы Вилье де Лиль-Адана, Жюля Верна и Дю Морье[187].

Зрение в XX веке секуляризируется, а акустические галлюцинации становятся отсылкой не к миру воображения о голосах ангелов или демонов, а к новым аппаратам либо патологическим отклонениям. Литература натурализма, созданная русскими врачами и оказавшая определенное влияние на Амфитеатрова, рассматривает голосовые галлюцинации как симптомы болезни, как продукт хронического алкоголизма или потребления наркотиков. Меж тем в мир музыки входят атональные, не темперированные звуки. Футуристы практикуют звукоподражательную поэзию. Бессмысленные звуки языка варвара, ребенка, сумасшедшего – «немыслящего» тела – становятся важны как экстремальное физическое ощущение по ту сторону разума[188]. Писатели-модернисты – Дэвид Герберт Лоуренс, Арто, Олдос Хаксли, Вальтер Беньямин – ищут путей выхода в иной чувственный опыт при помощи наркотиков, мистики или жизни в архаических племенах. Там слух создает иные пространственные ощущения, пространственные формы более важны, чем категории времени, там не существует ни каузальности, ни дуализма. Но от этого акустического контекста роман Амфитеатров далек. Он не приобрел той шумной популярности, как роман о танцовщице – «Ключи счастья» Вербицкой. В «Кулисах» Василия Немировича-Данченко (1886), тривиальном романе о закулисных интригах в оперном театре, нет и намека на мотивы, связанные с метафорами голоса у романтиков и декадентов. Из всех фигур модернистской мифологии на сломе века лишь Саломея нашла в русском обществе неожиданное воплощение, став мужчиной (после кастрата, сделавшегося у Амфитеатрова женщиной) в пьесе Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия». Этот перевертыш заставляет изменить ракурс слушания, чтобы понять, как русский певческий голос воспринимался иностранцами.

Русский бас и русский тенор – чужими ушами

Низко в ушах меломана Томаса Манна и его героя Ганса Касторпа звучит эротический голос Клаудии Шоша, «чуть резковатый, с приятной хрипотой», от звуков этого голоса по телу героя пробегает «сладостный озноб»[189]. Низкий голос певицы Ольги Шредер возводится в идеал национального голоса: «Контральто – орган или для обаятельного, мечтательного, убаюкивающего грезами лиризма, или для могучей страстности, для взрывов пафоса. Каждый женский голос в минуту патетического выражения должен перейти на контральтный регистр»[190]. Голос пафоса – низкий голос, он же воспринимается и как голос эроса. Так слышит его Блок («Дивный голос твой, низкий и страстный, славит бурю цыганских страстей»). Если Анастасия Вяльцева, сопрано, описывалась как «несравненная певица радостей жизни», то Варя Панина с ее низким, почти мужским голосом была «божественной певицей роковых страстей и глубокой печали»[191].

Русский национальный голос звучит в воображении иностранцев низко и имеет, как и высокий ангельский тенор, метафорическую глубину. Густой звук этого голоса звучит как отголосок архаического хтонического мира, каким рисовалась Россия европейскому воображению в начале XX века, он воплощает славянскую бездонную темную глубину. Русские усиленно поддерживают миф этой глубины (души), указывая на особый бас, самый низкий мужской голос, который прочно ассоциирован с православной литургией. Николай Лесков заставляет Рубини в «Инженерах-Бессребрениках» (1887) слушать выступление русского октавного баса, монаха Чихачева, и признать, что европейские композиторы не знают о существовании подобного низкого голоса[192].