Голос как культурный феномен

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики. «Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга на латинском языке, изданные в 1727 году и ставшие первым пособием для актеров в России, систематизировали выразительные проявления для всех частей тела на сцене, включая голос[218]. Но в трактате Ланга каноническому языку тела и положению стоп и пальцев отведено 11 параграфов из 12, а декламации один, то есть 4 страницы из 50, правда, в первом же предложении замечено: «Декламация и игра почти синонимичны»[219]. Ланг, отталкиваясь от риторик Цицерона и Квинтилиана, замечает, что большинство называет декламацию игрой, хотя последняя обозначает преимущественно движения тела, а первая произношение слов с помощью голосовых средств. Они находятся в зависимости друг от друга, но голос действует на слух, а жест на зрение, «при помощи каковых двух чувств всякий аффект проникает в душу зрителя»[220].

Ланг наставляет, как, сообразно с тем или иным аффектом, следует изменять голос, варьируя темпоритм, высоту и артикуляцию. Так, любовь, по Лангу, требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерываемого вздохами, нечленораздельностью или полным молчанием, страсть – дрожащего и неуверенного, смелость – сильного, напряженного, гнев – стремительного, быстрого: с краткими паузами между словами и тоже нечленораздельного, презрение – легкого и как бы насмешливого, удивление – потрясенного, наполовину умоляющего, наполовину слышного, жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого. (Сравнивая эти указания с данными психологов об артикуляции базисных аффектов в голосе, можно заметить отклонения лишь в описании гнева, способствующего более медленному темпу и четкой артикуляции.) «Как научиться этим оттенкам выражений голоса и воспроизводить их, – нельзя передать мертвой буквой; нельзя выразить схематическим рисунком, подобно тому как можно было более или менее разъяснить вопросы пластики»[221].

Так же подробно Ланг останавливается на недостатках декламации, из которых монотонность, основанная на одной и той же высоте голоса, без каких бы то ни было колебаний, – «истинное наказание для слушателей»[222]. Голос должен быть гибок: «То выше, то ниже, то возбужденнее, то спокойнее. Пусть, однако, тот, кто хочет варьировать звук, следит за тем, чтобы не впасть в пение, не давать слишком частых изменений звука или слишком быстрых переходов от высокого к низкому, минуя средний регистр, то вдруг опять от низкого к высокому, каковой недостаток прямо противоположен монотонности. Грешит также тот, кто излишне меняет высоту голоса, не согласуясь со смыслом слов, кто говорит слишком громко, когда надо говорить спокойно, кто говорит спокойно, когда смысл требует более сильного подъема»[223].

В этом трактате заметны отличия от канона классицистического французского театра, создавшего особую условную манеру напевного произношения. Но ко времени опубликования трактата Ланга эта манера была поколеблена. Об актрисе «Комеди Франсэз» Мари-Франсуаз Дюмениль, выступавшей в расиновских ролях в середине XVIII века, уже говорят, что она не декламирует, а говорит[224]. Лессинг в немецком театре «Бури и натиска» культивировал природную страстность, естественную музыку голоса, его способность к постоянному движению и – более близкий бытовой манере говор, включая ошибки произношения. Шарлота Акерман, первая Эмилия Галотти (1772), сохраняет тон беседы и шепелявит. Лессинг ценит не только громкость и тишину, высокий и низкий регистр, но вводит в описание голоса новые понятия – круглый, разящий, спотыкающийся[225]. Гете пишет в 1803 году новые «Правила для актеров». Гремящие голоса кажутся ему уже монотонными и вызывают отторжение. Английский шекспировский актер Гаррик (1717–1779) становится одной из первых знаменитостей, в манере игры которого ценится не декламационное совершенство, а близость к естественной речи.

Поэтому и Ланг требует от актеров непринужденности: декламация должна быть «как бы обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естественности, т. е., чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды и отдельные слова, как если бы он их говорил в простой беседе с благородными людьми», а его указания на неразборчивость, сбитый ритм и остановки в голосе идут в сторону психологизации аффектов. (При этом строгий канон репрезентации в области жеста сохраняется![226])