Голос как культурный феномен

Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил громом дружных рукоплесканий. Это было что-то до того необычайное, рассказывал мне один из присутствовавших в театре, до того неожиданное в начинающей худенькой актрисе, что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу. ‹…› Жесты вначале были правдивы, но угловаты; мимика – выразительна, но однообразна; голос – могуч, с трогающими нотами, совсем не гибок, даже несколько груб; интонации – искренни, но монотонны. ‹…› Она борется с голосом, умеряет его силу, развивает мягкость, добивается благородства тона и разнообразия интонаций. ‹…› Ермолова чарует подчас музыкою речи, лирические излияния удаются уже не хуже бурных протестов и напряженной страстной речи»[245].

Тот же разрыв между тоненькой хрупкой фигурой девочки-подростка и неожиданным низким, грудным голосом, который выдает совсем не девичью жизнь страстей, был связан с образом Веры Комиссаржевской. «О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью»[246]. Более строгий критик, Сергей Волконский, однако, отмечал, что у Комиссаржевской, дочери оперного певца и известного педагога, «был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала, хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное – фальшивая нота; и только когда роль понемногу согревала ее, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала: не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но наши актеры техникой пренебрегают» и целые сцены «ведутся на одном регистре голоса»[247]. Впечатления Веригиной были иные: «Вера Федоровна обладала громадным голосовым диапазоном: она легко переходила от нижнего регистра к самым высоким нотам, нисколько не нарушая красоты звука. Во втором действии “Норы” она произносила монолог на низких нотах, считая часы, оставшиеся до того момента, когда Торвальд узнает ее тайну. Ее волнение передавалось в зрительный зал, все замерли в напряженном ожидании. Вдруг Торвальд позвал ее, и она ответила на звенящих высоких нотах: “Здесь, милый, здесь твой жаворонок!”»[248]

Собственно, Веригина подтверждает слом голосовой маски, указывая на то, что Комиссаржевская пользовалась в роли Норы двумя голосами: ожидаемым ее мужем стереотипным высоким голосом невинности и низким голосом страстной женщины, которым она не рискует говорить в обществе. О той же смене голосового амплуа и стереотипа женственности пишет Татьяна Щепкина-Куперник, наблюдающая, что раньше розовые актрисы «щебетали» – «Папочка, я его люблю»: «И вдруг вместо этих розовых щебечущих кошечек появилась беспокойная женская фигура, не кругленькая и не розовая, и послышался нервный резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивающих милых куколок сверкнула змеиная грация и поразила глаз парижская манера одеваться»[249]. Так Щепкина-Куперник описывает новую «русалочью красавицу» Лидию Яворскую с непривычным голосом: «Ее больным местом был голос – негибкий, со странной хрипотой, напряженный, когда его слышали в первый раз. Он обыкновенно производил неприятное впечатление, но постепенно забывался. Какой-то большой шарм был в ней, заставлявший большинство прощать ей этот голос»[250]. Слом голосовых масок замечен и услышан на примере новых типов. Щепкина-Куперник поражена звучанием голоса Ростана в салоне французских гомосексуалистов: «Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый»[251]. Для нее был необычен не только вид Максима Горького в одежде мастерового, «будто пришел водопроводчик или слесарь что-нибудь починить», но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий[252].