Голос как культурный феномен

Этот сюжет объективирует медиальные особенности кино: шумы, музыка и голос записываются отдельно, соединяются потом в нужных комбинациях, но их принципиальная разность поддерживается при показе самой техникой трансляции. Голос в кино исходит не из видимого тела, а от динамика, расположенного в центре экрана, независимо от того, где находится говорящий актер, таким образом динамик становится слышимым двойником говорящей немой тени. Электрическая конструкция киноголоса ежесекундно воспроизводила состояние раздвоения на видимое и слышимое; она была не исключением, как в романах романтиков и декадентов, но повседневностью, ужас которой первые фильмы пытались изживать в возвращающихся сюжетах. Однако даже внимательные первые слушатели, Арто и Борхес, раздраженные ненатуральностью киноголосов, которую они соотносят с явлением чревовещания, замечают этот феномен раздвоения звука и изображения только на примере дубляжных голосов, которые подменяют идентичность знакомого им тела звезды[409]. Арто и Борхес не рассматривают этот феномен как медиальную ситуацию существования голоса в кино, заложенную в самой технике записи и воспроизведения, но, впадая в уловки кинематографа, разъединившего изображение и звук, интерпретируют его как особую фигуру отсутствия и расщепления идентичности.

Когда-то казалось, что созданию единства героини фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977) способствует то, что две актрисы, играющие героиню, озвучены одним голосом, но представлению об уникальности голоса в соединении с телом – вернее, его картиной – противоречит вся практика кино. Уже первый звуковой фильм «Певец джаза» (1926) использовал эти синтетические потенциалы. Актер Ол Джолсон озвучивался двумя разными музыкальными голосами: своим собственным, джазовым голосом, которым он пел свои хиты на Бродвее («Mammy»), и голосом «литургическим», голосом еврейского кантора Рабиновича, который пел в фильме «Кол Нидре»[410]. Два голоса создавали впечатление одной идентичности, утверждая, что электрический двойник создает не эффект головокружительного бессилия, а перформативную свободу принятия и создания любой идентичности по желанию.

«Шантаж» (1929) Альфреда Хичкока начал сниматься как немой фильм, но, когда было решено превратить его в частично говорящий, чешскую актрису Анни Ондру, которая говорила с сильным акцентом, симультанно озвучивала англичанка Джоан Берри голосом из-за кадра. Первый звуковой фильм с Гретой Гарбо, «Анна Кристи» (1930), шел в Германии в немецкой версии с голосом Гарбо, которая озвучила сама себя. Но ее следующий фильм был озвучен немецкой актрисой, однако немецкая публика не расслышала разницы. Рита Хейворт в каждом фильме пела голосом другой актрисы, и это соединение было принято (и не замечено) публикой.

В фильмах, обращающихся к этому метасюжету, истории были представлены гораздо драматичнее. В картине Жюльена Дювивье «Голова человека» (1933) по роману Жоржа Сименона сумасшедший чахоточный эмигрант Радек влюбляется в голос с пластинки, в голос Дамиа (Damia), знаменитой французской королевы шансона того времени. Однако он воображает, что этот низкий эротичный голос принадлежит телу хрупкой блондинки (как в рассказе Тургенева «Клара Милич»[411]), из-за которой он совершает коварно запланированное преступление. В конце фильма, когда комиссар готов арестовать его, Радек обнаруживает, что магический покоривший его голос принадлежит прокуренной, пропитой, толстой и вульгарной проститутке, которую играет реальная Дамиа. Бросаясь бежать (от правосудия, от реального уродливого тела, источника магического голоса, от самой «машины желания»?), он попадает под автобус[412].

В романе Сименона (1931) нет линии с голосом и голосовыми галлюцинациями Радека. Ни в одной монографии, посвященной Дювивье, авторы не обращают внимания на этот момент в фильме[413]. Даже присутствие Дамиа и тот факт, что текст песни («Жалоба» на музыку Жака Далена и Поля Шарлина) для фильма написал сам Дювивье и песня вышла на отдельном диске в 1933 году, не играет в анализе «Головы человека» особой роли. Песня вербализирует принцип работы со звуком в массовых сценах, и ее ключевые слова (о судьбе и одиночестве в толпе и бездне: «seul dans la foule, destin, le néant») передают сюжет фильма в поэтическом ключе.