Голос как культурный феномен

Россия, как и в XIX веке, заняла в этой переходной медиальной ситуации особую позицию и за очень немногими исключениями («Механический предатель», «Одна») не «услышала» разницу между голосом грампластинки, радио и кино как разницу между мертвым и живым, пропуская саму ситуацию мимо ушей. Теоретики открещиваются от бестелесных – «спиритических» – звуков. Даже звуки воспоминаний клеймятся автором одной из первых книг по драматургии тонфильма Александром Андриевским, близко знавшим Хлебникова, как сплошная «заумь»[403]. Но именно Андриевский пишет сценарий фильма «Механический предатель», где в главной роли выступает аппарат фоновокс, изрыгающий в самые неподходящие моменты комментарии героя, записанные на пластинку[404].

Сюжет фильма строится на том, что бюрократ-домоуправ (Игорь Ильинский) становится обладателем звуковоспроизводящего аппарата фоновокса, который он хочет использовать против соседа по квартире, но машина, становясь электрическим двойником его мыслей, выдает его. Ильинский случайно записывает на фоновокс бранные слова в отношении соседа или случайные шумы. Застигнутый врасплох, он пытается скрыть машину под пиджаком, но неуклюже и невольно нажимает животом (!) на кнопку воспроизведения, так что фоновокс проговаривает в присутствии соседа вместо Ильинского его мысли. Ильинский пытается вписать эти механические обрывки фраз в свою сиюминутную речь как комментарии по иным поводам (о разбитой вазе, пропавшей кошке).

Сюжет об отделившемся от тела голосе, ведущем самостоятельную жизнь, переведен в комедию разоблачения. Фоновокс выступает в роли электрического чревовещателя, выдающего «внутренний» голос героя – в буквальной реализации метафоры, прямо из его чрева[405]. Кроме того, аппарат издает и другие записанные звуки, поэтому из недр живота Ильинского раздается то рычание собаки, то звуки арфы, то скрип открывающихся дверей, который должен был быть настроен по темперированной гамме от до до си. Режиссер Александр Дмитриев пытался столкнуть звучание живого киноголоса Ильинского с намеренно искаженным, записанным на фоновоксе эхом голоса (как Рене Клер), но крайне низкий уровень фонограммы не позволил ему добиться желаемых эффектов. Механический голос не ужасающ и не комичен, а раздражающе плох и интенсивен. Задуманную разницу между живым и мертвым, фонографическим и кинематографическим, механическим и натуральным сегодня невозможно расслышать, да и сосед в сцене не отыгрывает разницу между фоно– и киноголосом Ильинского.

Следуя этому положенному началу, большинство ранних советских тонфильмов прибегает к манипуляции со звучанием голоса только в комических ситуациях, так в «Рваных башмаках» (1933) Маргариты Барской шевелящиеся губы взрослых озвучены детскими голосами. Электрический голос не инсценируется в советском кино как страшный вампирический двойник и связан, не прерывая традиции понимания голоса, сложившейся в литературе XIX века, с органической природой, идентичностью, внутренней сущностью, несмотря на технологию, препятствующую этому пониманию.

Единственное исключение в этом гармоническом ландшафте электрической органики представляет необычный фильм Козинцева и Трауберга «Одна» (1931), в котором электрические бестелесные голоса телефона, радио, радиотарелки и динамика вклиниваются в мир человеческих отношений, управляют судьбой героини и лишают ее голоса[406]. Поразительно, что только один советский современный критик, Борис Алперс, расслышал послание фильма. Его поразила не музыка Шостаковича, заменяющая голос, а эти отчужденные электрические голосовые фантомы.