Голос как культурный феномен

В то время как игра Елены Кузьминой в роли учительницы строится на выразительной недосказанности жестов, безличные голоса «приказывающие, карающие и милующие ее в тонах реляции, административного распоряжения» ведут ее к нелепой и жалкой гибели: «В “Одной” человеческая речь почти ни разу не подается прямым путем, как речь действующего лица, которого мы видим на экране. В подавляющем большинстве случаев она вынесена за кадр, передана в уста невидимым персонажам. Она абстрагируется рупором радио, телефонной трубкой ‹…› Героиня драмы ‹…› в трудную для себя минуту вызывает из будки телефона-автомата своего жениха. ‹…› Она беззвучно шевелит губами, произносит какие-то неслышные слова. Но между ней и собеседником вырастает стена громких враждебных голосов и звуков. Телефонные провода приносят в микрофон со всех концов города обрывки разговоров, отдельные фразы радиопередач. Лицо девушки выражает страдание, зрителю кажется, что она умоляет о пощаде, но посторонние звуки грубо врываются в ее немой разговор. Раскатистым смехом, бесстрастным голосом радиодиктора, пошловатыми мелодиями они топчут ее беззвучный шепот, торжествуют над ее беспомощностью. ‹…› Из этого контраста вырастает основная тема картины: одиночество одухотворенного человеческого существа в холодном, враждебном мире грубых людей-автоматов. ‹…› Вообще слово в фильме редко произносится самими действующими лицами. Источник речи обычно замаскировывается, благодаря чему она приобретает оттенок бесстрастности, безличности. Когда героиня робко входит в кабинет начальствующего лица и просит, чтобы ее не направляли в глухую алтайскую деревню, на экране показана крупным планом неподвижная, как у куклы, спина пожилой женщины с характерной прической узлом. Механический голос произносит в ответ холодные бесстрастные слова. Когда девушка растерянно бредет по коридору, ее сопровождает голос радио, клеймящий ее позором за отказ от командировки»[407].

Этот хор бестелесных механических враждебных голосов не только управляет действием героини, он несет ей смерть. Меж тем фильм реагировал на новую ситуацию перманентного оглушения, с которой сталкивался человек модерна, ситуацию акустического отчуждения, непреодолеваемого даже внутри этой современной оперы.

Кузьмина в фильме снабжена несколькими чужими голосами. Она поет арию («Кончен, кончен техникум») голосом Марии Бабановой, который наложен на крупный план Кузьминой, не разжимающей губ, как ее «внутренний голос». Голос Кузьминой заменен и мужским голосом, тенором, который вступает в фильм как ее второй внутренний голос, воплощая как бы проглоченный голос государства. Именно этот голос поет гимн с обещанием счастливой (хорошей) жизни. Алперс, однако, слышит в голосе поющего, «в самой мелодии и в музыкальном сопровождении ‹…› надрыв, истеричность, ‹…› зловещие, насмешливо-иронические ноты». Именно этот припев становится лейтмотивом и «сплетается с дикой песней беснующегося шамана», с «еще большим надрывом раздается в эпизодах, когда героиня замерзает среди снегов или когда, лежа в постели, готовится к смерти»[408].

Кража голоса

Голос в кино был не только голосом робота или отчужденным от тела эхом. Он симулировал аудиовизуального двойника, что обострялось одним обстоятельством: идентичность героя в кино устанавливалась не через голос, а через изображение как таковое, включая и ландшафт и неодушевленный предмет, и это изображение могло фигурировать как дополнение и замена голоса. При этом телу мог быть дан чужой голос или даже несколько голосов. Фильм создал для этого эффектные инсценировки и четко определил границы аудиовизуальных конструкций, воспринимаемых нами как киноголос. Телесность голоса принесена в жертву визуальности (тела, ландшафта, вещи), не случайно киноголос часто становился метафорой. Поэтому литературоведы, которые занимались метафорой голоса в кино, были гораздо успешнее киноведов, привязанных к материальности звучания.

После утверждения звукового кино пропали двойные экспозиции, маркирующие видения, сны, фантазии, они заменились теперь внутренними голосами. Сюжеты о расщеплении индивидуальности были связаны теперь с голосом. Истории о голосе, который записывается, отделяется от носителя, передается чужому телу, преобразуется в киносюжет о краже индивидуальности, а соединение голоса с принадлежащим ему телом празднуется в кино как хеппи-энд.