Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В период нэпа (1921–1928) каждая республика сохраняла значительную автономию на собственном национальном кинорынке – частично для того, чтобы предотвратить «колонизацию» более крупными прокатными организациями, такими, как «Совкино». Двусторонние торговые соглашения между различными республиками зависели от их размеров и количества производимых фильмов. Кепли приводит пример обменного курса в десять к трем между двумя крупнейшими рынками, представленными «Совкино» и ВУФКУ (то есть Украина брала десять русских фильмов на каждые три украинских фильма, которые прокатывались в РСФСР), а соотношение между фильмами ВУФКУ и «Госкинпрома Грузии» составляло девять к пяти [Kepley 1996:38]. В марте 1928 года Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии стало первым шагом к централизации кинопромышленности, что привело к более прямому контролю государства за различными национальными кинофабриками. Уход А. В. Луначарского с поста наркома просвещения (Наркомпрос являлся официальным органом руководства киноорганизациями) в 1929 году и сдвиг в политической линии по отношению к национализму и национальным языкам во время первой пятилетки разрушали автономию отдельных республик[177]. Вслед за этим последовали чистки и аресты, включая обвинения в чрезмерном «национализме», которые могли быть направлены против национальных киностудий. В 1930 году «Совкино» было упразднено, и полный контроль над всем кино– и фотопроизводством получила новая организация. Руководить «всеми делами, касающимися производства кинофотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), а также всеми делами, касающимися кинопроизводства, проката и кинопоказа», стало «Союзкино» (Всесоюзный комбинат кинофотопромышленности) [Kepley 1996:42]. Это значительно урезало автономию национальных киностудий, которые теперь должны были отчитываться напрямую перед одним централизованным органом, находившимся в Москве.

Помимо всего прочего, «Союзкино» должно было руководить переходом от немого к звуковому кинопроизводству, разрабатывать планы по обновлению основных студий СССР и продолжать увеличивать количество новых киноустановок. Но ему также была необходима новая федеральная система проката и распространения звуковых картин в многоязычной стране [Kepley 1996: 45][178]. «Союзкино» теперь было необходимо координировать производство и распространение звуковых копий фильмов в соответствии с региональными языковыми моделями. Такой проблемы не существовало в отношении немых картин, которые могли использовать либо многоязычные интертитры, либо boni-menteur [зазывалу] – рассказчика, который разъяснял фильм для провинциальных зрителей во время показа[179]. Звуковое кино требовало более детальных планов по дублированию и субтитрированию, для того чтобы обслуживать многонациональное население СССР, что вело к вопросу: на каком языке будет говорить советское кино?

«Иван»

Как и у Эсфирь Шуб, отношение Довженко к звуку было позитивным, но все же несколько сдержанным. Как он писал в 1928 году типичным для него метафорическим и физиологическим языком:

Верю, что заговорит Великий немой. Усматриваю в этом новую эру в мировой культуре и самое могучее орудие в деле повышения культурного уровня масс. Правда, когда пришьют Немому язык, он будет шепелявить и заикаться на радость и смех жрецов и мещан от киноэстетики. Но придет время, когда выровняется тон у Немого, и мы станем свидетелями новых, неслыханных достижений.

Буду считать счастливым тот день, когда мне придется в своей работе столкнуться со звуковым кино. Но как я буду применять его принципы к своей работе, сейчас сказать не могу, поскольку пока еще не располагаю информацией о его технике [Довженко 1966–1969, 4: 33][180].