Голоса тишины

Что имеет в виду Энгр, когда заявляет: «Только древние учат видеть»? Что художник пристальнее смотрит на то, что его более восхищает? А что более всего его восхищает, так часто принадлежит воображению, будь то боги, женщины или пейзажи! Египет не предпочитал всему и вся каталептических монстров, ислам – вязь, Делакруа – зрелища истории; компотницы – отнюдь не ангелы модернистов. «Натура» проникает сквозь медные предметы Тёрнера, от героического пейзажа Пуссена – к просто пейзажу, затем – в пейзаж-предлог. Она наводняет живопись, и одновременно растёт престиж и авторитет художника; в интересах художника, а не садовника она завоёвывает музеи. Вот почему бесконечный спор по поводу равноценности или неравноценности «Туши быка» и «

Гомера» Рембрандта основан на недоразумении. Если очевидно, что портрет какого-нибудь полководца не превосходит портрет какого-нибудь лейтенанта, верно и то, что Рембрандт пишет быка с содранной кожей так же, как он пишет Гомера, а те или иные модернисты писали бы Гомера так же, как быка. И если Рембрандт, в живописном плане равный убедительнейшему модернисту, преобразует мясную лавку или самое смиренное лицо, то это потому, что его гений живописца вдохновляется тем, что поддаётся преображению: о чём «Паломники в Эммаусе

», да и «Гомер» свидетельствуют, быть может, более непосредственно, чем какой-нибудь натюрморт. За пределами области, где несколько ярких встреч соединяют живопись с поэзией тайны или поэзией величия (а иногда, чтобы с последней сравниться), Джотто нуждался во «Встрече» больше, нежели в «Справедливости», Рембрандт – в «Гомере» или «Паломниках в Эммаусе» больше, чем в сценах из римской истории, а Микеланджело – в «Ночи» больше, чем в «Бахусе»; Шарден – в «Буфете» больше, чем в галантных празднествах, Мане – в каком-нибудь лимоне больше, чем в мифологических сюжетах, Ренуар – в цветах больше, чем в батальных сценах, а Сезанн – в горе Сент-Виктуар и в яблоках больше, чем во всём прочем.

Как полочки с отверстиями для хранения трубок Сезанна, как невиданные букеты Эль Греко, Христос Рембрандта входит в произведение, которое в нём нуждается. Боги, монстры, герои или яблоки, – художник изображает прежде всего то, что позволило тем, кто его восхищает, подтвердить своё мастерство, затем то, что позволит ему доказать свое: из неохватного человеческого мира он ждет только то, что заполнит лакуны, допущенные им самим.

Рассматривая однажды произведения, быть может, Тициана, Тинторетто испытывает ощущение некоего вакуума в живописи. Он не думает, что живопись недостаточно христианская или драматическая, что можно было бы её больше «христианизировать» или драматизировать, – это не привело бы его ни к чему. Ибо формы вовсе не рациональное

выражение идеалов – не более, чем музыкальные формы. Краски рая Анджелико со всей очевидностью выражают христианство; краски же вильнёвской «Пьеты», относящейся с не меньшей очевидностью к христианству, оставались непредсказуемыми, пока не были открыты одним гениальным художником. Нам понятно, что улыбка выражает радость, поскольку она её символизирует; но Фидию не нужен смех, чтобы её изображать, он выражает её ритмом Панафиней. Только после венецианцев становится ясным, что такое роскошь пейзажа. Даже убедительные выражения лиц нередко становились открытиями, и сила их воздействия – в живописи, в романе, в театре, – будучи связанной с изображением, нередко обязана изображению непредсказуемому. (Когда Стендаль рассуждает о живописи, культ «логики» приводит его к большинству его ошибок). В искусстве кино, где изображение страстей сегодня играет величайшую роль, появились образы, когда режиссёр вместо слёз, выражающих боль, выдвигает на первый план отсутствующее или ошеломлённое лицо, лоб, на который легли морщины… Чтобы заменить руки при перевозке тяжестей, человек придумал не искусственную руку, а колесо и тележку; чтобы изобразить мир, художник открывает связную область эквивалентных значений, которая через несколько лет или несколько столетий становится областью, не допускающей возражений. На долю Тинторетто выпадают открытия – одного за другим – средств метаморфозы, которую он востребует (как Бальзаку доведётся открыть методы, позволившие ему перейти от Вальтера Скотта к «Отцу Горио»), иначе говоря, средств, охватывающих его собственной системой системы прочих художников. И глядя на полотна Тициана, которыми он так восхищался, Тинторетто думает всего-навсего: «Нет!». И это решительное «нет», ибо для любого гениального художника в живописи существует своя истина.