«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Через несколько лет Гальенн Франкастель повторила, что молния на картине должна указывать на Зевса, не уточнив, однако, к какой именно истории Зевса отсылает «Гроза»: женщина с ребенком – это «видéние» мужчины-зрителя[140]. Существуют еще две интерпретации картины, авторы и точная дата появления которых неизвестны. Согласно этим трактовкам, картина представляет собой либо «вотивное изображение святого Роха, который излечивает чуму»[141], либо иллюстрацию «рассказа Боккаччо о Гризельде»[142].

Маркиз Салуццкий, вынужденный просьбами своих людей жениться, берет за себя, дабы избрать жену по своему желанию, дочь одного крестьянина и, прижив с ней двух детей, уверяет ее, что убил их. Затем, показывая вид, что она ему надоела и он женится на другой, он велит вернуться своей собственной дочери будто это – его жена, а ту прогнать в одной рубашке. Видя, что она все терпеливо переносит, он возвращает ее в свой дом, любимую более, чем когда-либо, представляет ей ее уже взрослых детей и почитает ее и велит почитать как маркизу.

Трудно выделить в рассказе Боккаччо момент, который мог бы точно соответствовать «Грозе»: полуобнаженная женщина, будь она Гризельдой «в одной рубашке», не должна держать в руках ребенка: ведь на тот момент двое ее сыновей, которых они считала умершими, уже много лет назад были тайно отправлены в Болонью. Таким образом, эта версия в силу своей неопределенности не может считаться убедительной.

Столь же необоснованной предстает гипотеза Альфреда Штанге, который видит в «Грозе» светское изображение сцены отдыха на пути в Египет[143]. Петер Меллер считает, что картина вторит 91-му сонету Петрарки: «Бегство в частную жизнь позволяет укрыться от бурь общественной жизни. Только в мире любви и поэзии можно найти покой и утешение»[144].

В более близкое к нам время Густав Кюнстлер предложил читать «Грозу» как «теологическую» картину, изображающую противопоставление греха и Спасения и, косвенно, непорочное зачатие: «цыганка» – это грешница Ева (но единственная упомянутая аналогия, найденная у Веронезе, воплощает совершенно иную иконографическую схему), молния – это спасительница Мадонна. Мужчина и развалины не обсуждаются в рамках данной интерпретации в духе Контрреформации, до начала которой оставалось довольно много времени[145].

Эдгар Винд не рассматривает «Грозу» в своей важной работе «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» («Pagan Mysteries in the Renaissance»). Из всех картин Джорджоне он лишь однажды вскользь упоминает о «Сельском концерте»[146], который хранится в Лувре[147]. Как следствие, его работа под названием «„Гроза“ Джорджоне, с комментариями о поэтических аллегориях живописца» («Giorgione’s „Tempesta“, with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories») 1969 года является лишь приложением к главному труду, отражающим его темы и тенденции. Несмотря на то что картина Джорджоне фигурирует в заглавии, «Грозе» посвящены лишь несколько первых страниц работы. Винд видит в картине пасторальную аллегорию, в которой Мужество и Милосердие представлены в драматичной сцене, где царит Фортуна: «ущерб нам буря может причинить»[148] (Поуп). Мужчина, с образом которого соотносятся сломанные колонны, – это Мужество, кормящая ребенка грудью женщина – это Милосердие; буря и неумолимая молния – это Фортуна.

Интерпретация Винда была благосклонно принята многими рецензентами, а недавно дополнена новыми параллелями[149]. Эта позиция рискует превратиться в «иконологическую доктрину»: словно бы можно объяснить сюжет «Грозы» несколькими аллегориями и без труда найти ей место в определенной иконографической серии. Однако версия о том, что фигура мужчины и сломанные непонятно кем колонны являются аллегорией Мужества, не кажется правдоподобной; столь же неудовлетворительной предстает и аллегория молнии-Фортуны[150]. Кроме того, все остальные элементы картины оставлены без внимания, поскольку они не вписываются в удобное пространство «жанра»: так, «Гроза» превращается в коллаж аллегорий (к тому же ни на чем не основанных) на фоне пейзажа.