1.
В Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне хранится картина Якопо Пальмы Старшего, которую специалисты датируют примерно 1510 годом (История соблазнения Каллисто, впервые перешедшая уже не как «иллюстрация», а как «сюжет» со страниц рукописей и печатных изданий «Метаморфоз» Овидия в изобразительное искусство, сама по себе не должна была быть понятной всякому. Впрочем, на картине Пальмы Старшего есть нечто большее: читатель Овидия мог распознать в двух нимфах Зевса и Каллисто, но гораздо труднее было посмотреть глубже и определенно заявить, кто из двух нимф является богом-соблазнителем, а кто – нимфой. Кажется, что картина в очаровании своей неоднозначности была специально создана для того, чтобы вызывать вопросы и споры, как это случилось на моих глазах во Франкфурте-на-Майне, потому что подпись под картиной отвечает только на первый, но не на второй вопрос: три посетителя спорили друг с другом о том, кто является Зевсом, а кто – Каллисто. Подобные споры о сюжете были частью замысла художника.
Гуманист из Римини Джованни Аурелио Аугурелли, который около 1500 года жил между Падуей, Тревизо и Венецией, дает нам прекрасный пример этой распространившейся моды на загадочные изображения, которые должны были вызывать дискуссии среди смотрящих. Описывая знамя Джулиано Медичи во время флорентийского турнира 1475 года (воспетого Анджело Полициано в поэме «Стансы на турнир»), он говорит, что восхищается не только знаменем самим по себе, но и тем, что его тайное значение скрыто от зрителя. «Многие люди выражают разные мнения, никто ни с кем не находит согласия: и поэтому нарисованные изображения предстают еще более прекрасными» («Multi multa ferunt, eadem sententia nulli est: pulchrius est pictis istud imaginibus»)[223]
. Таким образом, изображение не является просто предметом эстетического созерцания. Само по себе оно не предлагает тему для размышления. В своей целостности такое изображение побуждает к спорамЗнамя Джулиано Медичи было украшено узорами в соответствии с тем, что Гомбрих называет «частной геральдикой»[224]
, то есть оно не представляло семейную традицию, а выражало личную характеристику: на знамени изображались пылающие пни, «которые означали его несравненный любовный пыл, воспламеняющий даже сырые дрова». В таком же частном контексте следует рассматривать сцену соблазнения Каллисто из музея во Франкфурте-на-Майне: через подобные произведения в силу их сложного замысла и тайны, которую нелегко разгадать, знатный и ученый человек мог выразить собственный вкус и рассказать о своей культуре и видении мира. Тонко задуманные и исполненные картины в домах самых образованных и богатых венецианцев, таким образом, красноречиво и одновременно сдержанно повествовали об их хозяевах.Приглушенность или потаенность значения сближает эти картины с искусством «девизов». Паоло Джовио в своем «Диалоге о гербах военных и любовных» писал о правилах их составления: «…герб должен быть не настолько непонятен, чтобы для его разгадки требовалась сивилла, но и не настолько ясен, чтобы любая чернь могла его разгадать», то есть «они должны были быть понятны» только «прозорливому и изобретательному уму»[225]
. Подобный принцип уже применялся задолго до того, как было создано описание Джовио. Сложное равновесие между тонкостью замысла и его пониманием «естественным образом» подразумевает намеренное исключение «черни»: наслаждаться таким произведением могут лишь образованные люди.