«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Возможно, впрочем, что это противопоставление не является столь явным: в конце своей долгой жизни Джованни Беллини, сохраняя свою «благочестивую и тщательную» манеру, трансформировал ее в более изящную и изысканную; лучше всего это видно в знаменитой «Священной аллегории» из галереи Уффици (ил. 61). Интерпретация этой картины неоднозначна, но своеобразный характер ее композиции становится более ясным при сопоставлении с другим творением Беллини – «Алтарем Сан-Джоббе» (

ил. 62), который был создан, вне всяких сомнений, раньше. Сразу очевидно, что композиция «Священной аллегории» из Уффици представляет собой переработку «Святого собеседования» из галереи Академии: на этой картине с традиционной фронтальной композицией возвышающуюся в центре Мадонну под балдахином окружают шесть святых, а внизу на ступеньках сидят три ангела. На картине из Уффици фронтальное изображение словно повернуто на 90° внутри перспективной сетки: трон Мадонны, которая здесь также сидит под балдахином, располагается почти в левом краю картины, и этот трон фланкируют лишь двое святых (которых всего на картине тоже шесть), а остальные распределены по всему пространству. В центре же вместо ангелов художник изображает четырех детей; один из них, возможно, Иисус. Мария не держит его в своих объятиях, вместо этого он стряхивает с дерева плоды, которые подбирают другие дети. Уже в «Триптихе Фрари» Беллини превратил ангелов-музыкантов в крылатых младенцев, спускающихся по ступенькам трона. Тот факт, что те же двое святых (Иов и Себастьян) были изображены и на алтаре из Галереи Академии, делает еще более очевидным сюжет «святого собеседования» в «Священной аллегории». Тем не менее композиция была радикально пересмотрена, повернута на 90° и вынесена вовне. Символическая сцена исполнена четырьмя детьми вокруг вазы с деревцем, которая расположена в центре креста, сложенного из плит на полу, и поэтому, возможно, его плоды воплощают собой Страсти Христовы. Другие отдельные события и фигуры на картине (удаляющийся «араб», встреча двух персонажей в отдалении и два путника с ослом, пастух овец и коз, кентавр около жилища отшельника) оживляют пейзаж, который, не теряя торжественности, занимает место строгого архитектурного фона в «Алтаре Сан-Джоббе», где сцена представлена в интерьере.

Каким бы ни было значение отдельных элементов этой работы, очевидно, что ее надо классифицировать как одну из «светских картин» Беллини[228]

, хотя все узнаваемые персонажи являются «святыми». В отличие от «Алтаря Сан-Джоббе», «Священная аллегория» никогда не могла бы быть частью церковного алтаря. Нам неизвестен ее заказчик, но размеры (72 × 119 см) и сюжет говорят о том, что картина могла украшать только «частное жилище», свидетельствуя об индивидуальной набожности. Сегодня, как и тогда, понять «Священную аллегорию» мог не всякий. Религиозный сюжет был полностью переработан и предложен в новом измерении личного благочестия.

Эта композиционная форма не была придумана Джованни Беллини. В луврской книге рисунков его отца Якопо Беллини мы обнаруживаем «Рождество», которое также повернуто в сторону и вписано в пейзаж. На другой странице того же альбома представлено «Поклонение волхвов», но сюжет едва можно распознать в окружающем его разнообразном пейзаже среди множества других фигур[229]. Такое «Поклонение волхвов», разумеется, не было способно украшать церковный алтарь и потому осталось только в виде рисунка. Во времена Джованни Беллини и «Священной Аллегории» ситуация изменилась: то, что раньше могло быть только экспериментом художника, уже приняло форму написанной красками картины. И тем не менее эту картину мы можем представить лишь в доме знатного человека, но не в церкви.

Джорджоне в конце своей жизни более смело использовал подобную композиционную схему в религиозных сюжетах. «Святое собеседование» для алтаря церкви Сан-Джованни Кризостомо в Венеции тоже должно было быть повернуто на 90°. После смерти Джорджоне его замысел воплотил Себастьяно дель Пьомбо[230] (ил. 63

). Эта модель распространилась повсеместно после того, как ее использовал Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), созданной для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари между 1519 и 1526 годами[231]. Подобная «боковая схема», перейдя из «изящной» светской «Аллегории» Джованни Беллини в алтари венецианских церквей, часто повторялась в течение всего XVI века и, однако, продолжала вызывать недоумение и порицание у тех духовных лиц, которые заботились об «эффективности» религиозных изображений в части наставления верующих. В «Наставлениях о религиозных и светских изображениях» кардинала Габриэле Палеотти (которые были напечатаны в Болонье в 1582 году) автор осуждает «непропорциональные» композиции, где «художник не изображает вещи сообразно их месту и достоинству и размещает по бокам то, что должно быть расположено в центре»[232].