«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Однако «разворот» «святого собеседования» не являлся для Джованни Беллини единственным способом приглушить религиозный сюжет картины, которой предстояло украсить дом знатного человека. Можно было пойти и другим путем, который, правда, не позволил бы картине гордо занять место на церковном алтаре. В «Экстазе святого Франциска» из коллекции Фрика (ил. 18), который почти буквально процитирует Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64

), мы видим то же намерение художника приглушить сюжет, однако реализовано оно совершенно иначе. Беллини практически не изображает кровоточащие раны святого, а божественное присутствие сведено к забрезжившему, как на заре, свету в углу картины. Кроме того, художник отказывается от фигуры брата Льва, который в иконографии того времени был непременным участником сцены как непосредственный свидетель чуда. Святой Франциск Беллини в одиночестве встречается с Богом, которого воплощает весь свет картины: он представляет не доказанное чудо, а лишь свидетельство своей особой встречи с Христом в любви и страсти, которое само по себе является единственным доказательством.

В эти годы (возможно, 1490–1500) новый вкус заказчиков уже мог требовать от художника «большего изящества» в изображении религиозных сюжетов, когда подобные картины предназначались для «обстановки частных жилищ», окутывая их покровом тонких аллюзий и перенося свое личное благочестие на более концептуальный уровень. Возможно, в том числе и поэтому Таддео Альбано написал Изабелле д’Эсте на следующий день после смерти Джорджоне, что его работы «не продаются ни за какие деньги, поскольку заказывались не для продажи, а для собственного наслаждения»[233].

3. Уже в «Трех философах», выбирая из всей истории волхвов лишь один, кроме того, крайне редко изображаемый момент, Джорджоне и его заказчик бросали вызов предполагаемому зрителю. Однако этого было недостаточно, поскольку, как показала рентгенография, Джорджоне впоследствии изменил цвет кожи волхва-мавра, усложнив, таким образом, не только понимание всей сцены, но и идентификацию персонажей. Джордж Мартин Рихтер полагает, что цвет кожи мавра был изменен, так как художник пересмотрел сам замысел своей картины: он хотел дать однозначно понять, что философы не являются волхвами

. Крейтон Гилберт считает, что Джорджоне стремился к обратному: в итальянской традиции фигура волхва-мавра была скорее редкостью, поэтому, отказавшись от нее, Джорджоне хотел сделать совершенно очевидным тот факт, что три философа как раз являются волхвами[234]

. Более вероятно, что, по замыслу Джорджоне, только некоторые зрители должны были узнать в трех фигурах главных героев картины, их историю и понять истинное значение. Лишь волхвы могли различить свет в глубине пещеры, правильно истолковать его и увидеть в нем знак божественного присутствия. Точно так же лишь заказчик картины и самые «догадливые» из его друзей были способны проникнуть в скрытый сюжет картины. За нас, рассеянных и торопливых наблюдателей, сегодня это сделали рентгеновские лучи.

Pentimento отражает два разных этапа работы над картиной: в окончательном варианте сюжет скрыт еще больше. В «Грозе» мы лишь угадываем фрагмент «первой версии», да и то без особой уверенности, однако окончательная композиция картины отвечает тем же правилам. Выбор достаточно редкой иконографии сопровождается приглушением значения, которое достигается через замену Бога (изображение которого сделало бы картину слишком понятной) молнией. Змея едва различима, как и свет в пещере волхвов. Земной рай вдалеке можно принять за любой город, две сломанные колонны – за развалины, а Адама и Еву – за «цыганку» и «солдата». Картина открыта любым интерпретациям и многим толкованиям. Она бы понравилась Аугурелли и всем тем, кто разделял его очарование искусством, стремящимся к иконографической многозначности и предназначенным лишь тем немногим избранным, кто был способен его понять.