«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Авторитет предшествующей иконографической традиции неизбежно оказывался сильнее «новизны» картины, выбранной в качестве выражения личного внутреннего ощущения. Дабы преобразить сюжет «изнутри» и сделать его менее понятным, необходимо было искать редкую иконографию и, возможно, одновременно приглушать ее значение, убирая или маскируя некоторые ключевые элементы. В определенном смысле речь идет о методе, обратном подходу художника, работающего в обычных условиях, то есть для широкой публики. Такие живописцы, напротив, добавляли атрибуты святым и богам, чтобы сделать их более узнаваемыми. Пальма Старший, конечно, не мог изобразить рядом с Зевсом орла, как позднее сделал Рубенс.

Еще более сложная задача стояла перед художником, который работал над религиозной картиной, предназначенной для подобного «закрытого» и личного использования. Мифическая и далекая языческая античность, теперь ставшая такой близкой в силу возродившегося интереса к ее изучению, представала огненным сплавом, из которого каждый мог ковать свои произведения, следуя собственному вкусу и желанию и опираясь на отдельные страницы древних рукописей и остатки саркофагов. Обязательным оставалось одно: воспроизвести изящный и блестящий облик античности – с ее обнаженными героями и кентаврами, арками и храмами, канделябрами и трубами, – словно воссоздавая пространство того мира, настолько же неповторимого, насколько сильно было желание его повторить. Вписать внутрь этой «археологически» воссозданной разумом рамы миф означало на самом деле создать его.

Христианская тема для художника – современника Пальмы Старшего и Джорджоне обладала иной силой: многовековая и разнообразнейшая иконографическая традиция, которая всегда служила предметом и поводом для критики Церкви, предлагала разные решения и тенденции, которые, с одной стороны, были обусловлены теологической ортодоксальностью, а с другой – необходимостью наставления христианского мира. В трактате конца XIII века «Католикон», напечатанном в Венеции в 1497 году, его автор Иоганн Бальб указывает три причины, по которым церкви должны быть украшены различными изображениями: чтобы наставлять простой народ, напоминать о тайне Воплощения и о примерах святых, вызывать набожные чувства, поскольку изображения могли это делать лучше, чем слова. Те же принципы повторяются в проповеди доминиканца Микеле да Каркано, выпущенной в Венеции в 1492 году[226]

. Тем более обязательной должна была представать иконографическая традиция изображения религиозных сюжетов, чем глубже она осознавала свое служение на благо истинной веры; тем труднее было осмелиться на более личное осмысление христианского сюжета.

2. «Тогда высоко ценились не его [Андреа Скьявоне] произведения, а только картины Дж. Беллино, поскольку в Городе [Венеции] еще бытовало старое мнение о том, что наслаждаться надо лишь благочестивыми и тщательно выписанными фигурами; произведения Джорджоне, Пальмы Старшего и Тициана были настолько изящны, что их творения использовались не только для украшения общественных мест, но и для обстановки частных жилищ».

Этот фрагмент из книги Карло Ридольфи «Чудеса искусства» («Maraviglie dell’arte»)[227] дает нам живое представление об отношениях, связывавших Джорджоне, Пальму Старшего и Тициана с их заказчиками. «Изящество» картин, разумеется, было обусловлено их использованием в «обстановке частных жилищ». Новой манере противопоставлена старая манера изображения «благочестивых и тщательно выписанных фигур» Джованни Беллини, художника, который создал множество полотен на религиозные сюжеты.