«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Успех Сеттиса-интерпретатора оказался не так ярок: версия, высказанная им, спорна и потому не была принята так охотно, как, к примеру, очерк Эдгара Винда, и в целом слегка поблекла на фоне его собственных более поздних текстов. Но ретроспективный взгляд на «„Грозу“ Джорджоне…», как мы успели увидеть, едва ли плодотворен: за прошедшие десятилетия накопилось немало новых интерпретаций картины, и их ревизия, пусть и краткая, даже по-русски была произведена совсем недавно[343]. Куда более существенно в книге то, что было первостепенно для ее автора, когда он ее задумывал, – манифестация метода, для которой сложный case с богатой историей толкований, цитируя его самого, «крайний случай, картина вне жанра, которая, как считается, не имеет точных параллелей и потому в высшей степени произведение, открытое любой возможной интерпретации»[344], становится только поводом. Не случайно афористичное размышление о правиле пазла вошло в обиход историков искусства[345] безотносительно основного сюжета книги: оно значимо не как предварение к обоснованию конкретной гипотезы и даже не как пример жестко выстроенной аргументации, но как наглядное пособие по рефлексии для ученого, который притязает на точную, безошибочную интерпретацию и обращается к долгой исследовательской традиции, прежде чем с нею порвать и противопоставить себя шумной

officina esegetica, «лаборатории толкований». В сущности, книга Сеттиса возвращает в те времена, когда язык историка искусства был индивидуальным и узнаваемым, а речь – страстной.

Представляется, что во многом полемический задор Сеттиса как исследователя и особенно как публичного интеллектуала – острый отклик на переизбыток всеобщей любви к итальянской культуре, доходящей до ее sfruttamento на фоне вялости и равнодушия самих итальянцев. В отношении камерной, трепетной картины Джорджоне его можно расценить как реакцию на «эксплуатацию» искусства Возрождения немецкой и англо-американской научной традицией, которая с упоением изучала и осмысляла его, изобретая и разрабатывая на его почве все возможные методы исследования и в особенности иконологический. Итальянское искусствознание, впрочем, подвергло теорию и практику иконологического подхода отменной инструментальной ревизии: с веселым любопытством историка, интересующегося родственной наукой, это сделал Карло Гинзбург, сухо и обстоятельно, как это свойственно архивариусу, Клаудиа Чьери Виа[346], а с наибольшей запальчивостью и, кажется, раньше всех – Сальваторе Сеттис в настоящей книге. В конечном счете «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет» – возможность услышать один из самых внятных голосов современной Италии, голос блестящего эрудита и парадоксального ученого, который рыцарственно предан национальной культуре и борется за ее сохранение так же рьяно, как в ранней книге о Джорджоне сражался с ветряными мельницами искусствознания XX века.

Список иллюстраций

1. Джорджоне. Гроза. Около 1504–1509. Галерея Академии, Венеция

2. Антонио Мария Дзанетти. Юдифь-Юстиция. Фреска Тициана на фасаде Фондако деи Тедески, Венеция. Гравюра из книги: Zanetti A. M. Varie pitture a fresco de’principali maestri veneziani. Venezia, 1760

3. Венеция-Юстиция. Конец XIII – начало XIV века. Рельефный медальон на фасаде Дворца дожей со стороны Пьяццетты, Венеция (Фотография Fiorintini 5751)

4. Тициан (мастерская). Амур. Частичное повторение картины Джорджоне «Спящая Венера». Около 1530. Картинная галерея Академии изобразительных искусств, Вена

5. Джорджоне. Спящая Венера. 1508–1510. Галерея старых мастеров, Дрезден

6. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Музей истории искусств, Вена

7. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Фрагмент рентгенограммы. Музей истории искусств, Вена (Фотография Meyer)

8. Давид Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе. Около 1651. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

9. Давид Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе. Около 1651. Музей истории искусств, Вена

10. Джорджоне. Три философа. 1505–1509. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена

11. Миниатюра с двумя деревьями из манускрипта «Паломничеств» Гийома де Дигюльвиля (Franç. 12465, f. 127r). 1395–1405. Национальная библиотека, Париж. Воспр. по: Toubert H. Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’arbor bona – Synagoga // Cahiers archéologiques. 1969. Vol. 19

12. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Фрагмент. Галерея Уффици, Флоренция

13. Колонна кивория собора Сан-Марко в Венеции. Первая половина XIII века. Фрагмент (Фотография Ferruzzi)

14. Джованни Франческо Карото. Одна из створок «Алтаря Волхвов» больницы Сан-Козимо в Вероне. Около 1507. Галерея Уффици, Флоренция

15. Прорисовка карфагенского рельефа IV или V века. Воспр. по: Wilpert G. I sarcofagi cristiani antichi. Roma, 1929–1936

16. Джорджоне (приписывается). Поклонение волхвов. 1506–1507. Фрагмент. Национальная галерея, Лондон