«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Состязание и обобщение гипотез вышло на новый рубеж в 2004 году по случаю выставки Джорджоне в венском Музее истории искусств. В ее каталоге было опубликовано несколько статей, авторы которых ставили «Грозу» в один ряд с непривычными живописными аналогиями, расширяя, таким образом, контекст ее появления и восприятия. Если Юрген Рапп все еще с настойчивостью искал сюжет картины и обосновывал предположение, будто она иллюстрирует историю Париса, то Райнер Метцгер заострил внимание на ее созвучии с христианскими идиллиями в венецианской живописи, такими как «Священная аллегория» Джованни Беллини. Бернард Айкема, годом ранее опубликовавший о «Грозе» целый очерк, развил идею о связи венецианского искусства с южно-германской и нидерландской живописью и сделал акцент на северных, неитальянских чертах картины[331]. Сопоставлением со 

Stimmungsbild («пейзажем настроения»), который в те же годы развивала Дунайская школа, разумеется, невозможно исчерпывающе объяснить генеалогию созданного Джорджоне образа, но оно помещает «Грозу» не только в стилевые, но и в типологические рамки, ускользавшие от исследователей, сконцентрированных исключительно на ее венецианской природе.

В свою очередь Джованна Непи Шире, составлявшая для этого каталога, собственно, описание «Грозы»[332]

, привела в ней краткий «реестр» существовавших к 2000-м годам версий ее интерпретации и высказала суждение, что образ вполне может совмещать в себе несколько смысловых пластов – конкретно-исторический, литературный, аллегорический и мистический, связанный с оккультными интересами венецианских гуманистов. Здесь следует подчеркнуть, что принципиальное одобрение синтетических толкований – характерная черта современных иконологических штудий[333], и для них ключевым условием становится как раз неукоснительное соблюдение «правила пазла», сформулированного Сальваторе Сеттисом. Второй составляющей является принцип историзма, то есть уточнение, по какому историческому поводу мог быть сочинен тот или иной сложный программный пазл, и стоит думать, что изобилие «исторических» толкований, подчас не выдерживающих критики, которые «Гроза» получила в последние десятилетия, связано именно с этой научной тенденцией. В 1980-х годах поводом для создания картины объявляли военные потрясения 1509 года: битву под Аньяделло (Дебора Ховард, 1985) и оборону Падуи (Пол Каплан, 1986)

[334], что сместило бы датировку картины к последним годам жизни художника. Историко-аллегорические толкования картины были озвучены Риджиной Стефаняк (2008), которая предложила связать «Трех философов» и «Грозу» с легендами об основании Венеции[335]

, и Эрминио Моренги (2013), который определил сюжет как воспитание будущего императора Священной Римской империи Карла V: женская фигура оказывалась изображением Сивиллы Тибуртинской, а мужская – изображением Максимилиана I Габсбурга[336].

«Падуанская» линия отчетливо проступает в текстах соответствующего каталога, «Джорджоне в Падуе» (2010). Так, аллегорией завоевания Падуи (или Террафермы), питающей Венецию, картина виделась Уго Сораньи; черты падуанской архитектуры находили в городской панораме на дальнем плане Энрико Гвидони и Антонио Боскардин[337]. В этом же направлении движется Энтони Колантуоно, предлагая синтетическую иконологическую интерпретацию картины (2020). Отталкиваясь от гипотезы Пола Каплана, он последовательно опознает в городской панораме постройки Падуи, в солдате – германского ландскнехта, в женской фигуре с младенцем – иконографию богини Теллус, в лирическом ландшафте – интонации «Аркадии» Саннадзаро, в авторах программы, с большими допущениями, – гуманистов Джованни Котту и Пьерио Валериано; Валериано впоследствии составит трактат «Hieroglyphica» (1556), книгу эмблем, языку которых образный строй картины-криптограммы не чужд. По мнению исследователя, таинственным поэтическим языком «Гроза» Джорджоне повествует обо всех разрушениях, которые германцы (Священная Римская империя и ее предшественники) с разницей в несколько столетий неправедно нанесли Венето и Фриули, уподобляет северных варваров нового века, какими они и казались тогдашним венецианцам, древним варварам и противопоставляет жестокость и амбиции земных правителей незыблемости божественной гармонии мира[338].