«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Сам Сальваторе Сеттис в зрелые годы вернулся к фигуре Джорджоне уже в другом, сугубо социологическом, аспекте; три эссе о художнике, включая опубликованный в венском каталоге очерк о «Мадонне из Кастельфранко», были собраны им в программном томе «Художники и заказчики между кватроченто и чинквеченто»[339]. Его истолкованию «Грозы» и дальше могло быть уготовано архивное существование, если бы не вышедшая в 2019 году книга Серджо Алькамо

[340], к которой Сеттис с энтузиазмом написал предисловие. Обратив внимание на крохотную фигурку ангела на мосту, Алькамо вернулся к библейской интерпретации картины, увидев, однако, в ней аллегорию не грехопадения, но спасения человечества. Посох в руках Адама он соотнес с древом познания и Честными Древами Креста Господня, аллюзии на которые, как и на крестную жертву, усмотрел в ряде элементов пейзажа; младенец на руках женщины из Каина превратился в Сета – третьего сына прародителей, ключевого героя истории Креста и персонажа разнообразных апокрифических текстов, в том числе анонимной французской рукописи XII века, повествующей о смерти Адама, в которой Алькамо усматривает возможный литературный источник картины. Согласно ее сюжету, перед кончиной отца Сет отправляется в Эдем, чтобы испросить для него последнего благословения, но ангел показывает ему затихший и опустевший по вине падшего праотца земной рай, в котором «нет ничего, кроме сумерек и грозы». В свою очередь, Габриэле Вендрамин, который, о чем упоминал и Сеттис, особо почитал Честные Древа Креста Господня и был тесно связан с монахами венецианской церкви Санта-Мария деи Серви, оказывается в этой перспективе не просто владельцем картины, которому она принадлежала в 1530 году, когда ее увидел и описал в его доме Маркантонио Микиель, но и наиболее вероятным ее заказчиком.

Любопытно, получит ли возродившаяся и уточненная гипотеза о библейском истолковании «Грозы» и о ее возможном церковном контексте дальнейшее осмысление в науке о Ренессансе, которая столь интенсивно занялась картиной в последние годы и соотнесла ее едва ли не со всем хрестоматийным набором сочинений, поэтических и философских, обычно привлекаемых к разговору о живописных энигмах эпохи Возрождения. Так или иначе, с выходом монографии Серджо Алькамо Сальваторе Сеттис, некогда преодолевший традиционно светское, литературно-аллегорическое прочтение картины, перестал быть одинок в своем истолковании, и две книги, вышедшие с разницей в сорок лет, слились в единую и самостоятельную историографическую линию. Подлинное значение давней публикации Сеттиса состоит, однако, не в предложенной им гипотезе и не в ошибочных подчас доказательствах, а в методе его экзегезы как таковом: именно он делает его «толкование на „Грозу“» не только примечательным, но и актуальным сегодня.

Частое обращение исследователей к живописным произведениям, спорным с точки зрения содержания (и, осмелимся предположить, лишь по счастливой случайности поддающимся окончательной расшифровке), рано или поздно приводит к тому, что в очередном историографическом обзоре новый автор перечисляет версии своих предшественников в назывном порядке, оставляя от них только фабулу. Очищенные от доказательств и от нюансов индивидуального исследовательского подхода, оригинальные интеллектуальные конструкции и конвенциональные суждения, обобщающие толкования и частные наблюдения, случайные, курьезные, откровенно ошибочные гипотезы преподносятся как явления одного порядка. В этом смысле заслуга Сеттиса-ревизиониста состоит в том, что, разбирая чужие версии, он последовательно воспроизводит их логику и действительно решает задачу определить, «как важна серия интерпретаций

единственного произведения»[341]

. Придирчивая работа с историографией и с чужой аргументацией уверенно готовит читателя к исследованию творчества Джорджоне и в целом к обобщению подобных сложных исследовательских сюжетов, к которому неминуемо стремится современная наука об искусстве. К тому же многоязычный и долгий дискурс по поводу картины Джорджоне в России востребован лишь фрагментарно, хотя двойственность в отношении «Грозы» очевидна и из классических русскоязычных текстов. Концепции бессюжетности с некоторыми оговорками придерживался В. Н. Лазарев (и к ней же склонялся великий знаток Ф. Дзери, чья популярная брошюра о Джорджоне была переведена не так давно), настойчивое обоснование сюжету картины, связывая его с «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо, давала Н. А. Белоусова в замечательной небольшой книге, для русского читателя ставшей хрестоматийной[342].