«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

В подтверждение своего тезиса Сеттис прослеживает едва ли не всю средневековую традицию изображений трудов прародителей, затем – способы истолкования темы грехопадения в венецианском искусстве. Тем самым он демонстрирует избыточность знания и выстраивает конструкцию виртуозную, но, как кажется, слишком рассудочную и громоздкую для камерной картины, преисполненной живой прелести – дыхания ветра, колыхания листьев и журчания воды… сам того не желая, приверженец иконографического подхода уподобляется иконологам, которых он только что критиковал. Впрочем, в отличие от большинства авторов, писавших о «Грозе» впоследствии, он делает это не ради интеллектуального упражнения, а в поисках истины, и в погоне за истолкованием не забывает об артистизме своего героя, равно виртуозного в «чистой» живописи и в решении «темы», то есть в иконографии.

Свою иконографическую находку Сеттис облекает в социальный и религиозный контекст, обдумывая вероятные обстоятельства заказа, специфику патрицианского благочестия, вновь возвращаясь ненадолго, в качестве дополнительного аргумента, к обстоятельствам создания «Трех волхвов», и в конечном счете приходит к парадоксальной мысли о сознательном «сокрытии сюжета», при котором отход от общеупотребительной изобразительной схемы, завуалированное изложение истории позволяет ее актуализировать, усилить ее индивидуальное, личностное прочтение и звучание: «Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая его от глаз большинства зрителей, Джорджоне в „Грозе“, образно говоря, вырывает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире».

Гипотеза Сеттиса, претендовавшая, судя по оригинальному названию его книги, на то, чтобы окончательно разрешить иконологический спор, не только не поставила точку в размышлениях исследователей о «Грозе» Джорджоне, но и почти не повлияла на их дальнейший вектор. Более того, Даниэль Арасс в своем знаменитом эссе «Деталь в живописи» (1996) решительно отмел главное иконографическое доказательство Сеттиса – якобы найденное им у нижнего края картины изображение змеи, уползающей в расщелину, которое олицетворяет вину, – и довольно сурово обошелся с самим методом историка. По его мнению, Сеттис, требуя от произведения искусства быть, пусть и завуалированным, но все же стройным и ясным отражением конкретного текста или идеи, поддался соблазну отыскать «последний аргумент», который, оказавшись аберрацией зрения, совершает обратное, то есть разрушает всю интерпретацию[322]. Единственным автором, развившим возможные библейские коннотации картины, стал Росс Килпатрик (1997), который сблизил представленный на ней образ с историей ветхозаветной Агари[323]. Также в религиозном ключе ее предлагала трактовать Линетт Бош (1991), сопоставив ее с немецкими гравюрами на тему покаяния святого Иоанна Богослова, в том числе с известным листом Дюрера[324]

.

В целом же традиционное светское и гуманистическое прочтение «Грозы» возобладало. К числу «литературных» версий прибавилась гипотеза Дэна Леттьери (1994), согласно которой картина – это размышление художника на тему безответной любви, вдохновленное меланхолической лирикой петраркистов, а женская фигура – олицетворение матери-земли, Теллус, из «Аркадии» Якопо Саннадзаро[325]. В перспективе идиллической поэзии Вергилия, в особенности IV эклоги, «Грозу» предлагал интерпретировать Рудольф Шир (2008)[326]; с «Теогонией» Гесиода соотнесли ее Уоррен и Урсула Киркендейл (2018

[327]). Более отвлеченно, в широком контексте гуманистического увлечения Лукрецием и философией эпикуреизма, картину рассматривал Стивен Кэмпбелл (2003), видя в ней идеальное воплощение концепции voluptas (наслаждения) и безупречный образец живописного произведения, предназначенного для частного кабинета-студиоло[328]

. В то же время с большим воодушевлением было принято «бессюжетное» истолкование Франческо Чочи, которое поддержали Теризио Пиньятти и Филиппо Педрокко, а также Колин Эйслер, согласно которому «Гроза» – это первый пример каприччо в венецианской живописи[329]. Сходной позиции придерживается один из ведущих ныне специалистов по истории венецианской живописи, Питер Хамфри, определяя картину как идиллическую poesia, навеянную образами и звучанием ренессансной поэзии, прежде всего «Азоланских бесед» Пьетро Бембо и «Аркадии» Якопо Саннадзаро[330].