Homo cinematographicus, modus visualis

Это профессия, требующая гибкости ума и умения, я бы сказал… она учит творческой комбинаторике. Ты должен прикинуть, что и как можно… В конце концов, можно снимать некоторые сцены с дублером. Если ты снимаешь крупный план какого-то персонажа, то можно одеть кого-то так, чтобы был парик и, скажем, плечо героини, а через него снимать героя.

Конечно, всегда лучше это делать после того, как готова генеральная сцена. Рязанов в этом смысле был самым голливудским режиссером из наших, потому что он снимал в манере золотого периода американского кино. Снимается генеральная точка, которая задает географию движения всех персонажей – это общий и среднеобщий план. Потом он снимал эту же сцену с точки зрения каждого из персонажей. Чем была хороша эта манера? Тем, что, как правило, в те времена фильмы снимались на советской пленке, у которой едва ли не каждый третий или четвертый метр в общей массе были бракованными. То есть, неравномерность полива, соринки и прочее. На «Kodak» ведь снимали очень немногие, такой был узкий круг лиц – с одной стороны, самые талантливые, а с другой – самые приближенные к власти режиссеры. Некоторые из них вообще не сняли ни метра на советской пленке. А другие, наоборот, прожили всю жизнь в кино, не сняв и метра на «Kodak».

Сцена, снятая с точки зрения каждого из персонажей, давала возможность всегда прикрыться в случае брака с помощью монтажа. То есть, если тут брак, то ты можешь взять отсюда, отсюда или отсюда. Это очень выручало.

Хотя, конечно, бывали досадные случаи, когда именно тот актер, который был тебе нужен, именно в этом бракованном дубле сыграл лучше всего. И в таких случаях, конечно, режиссер настаивал на пересъемках.

Как правило, у Рязанова всегда был перерасход пленки. Но он шел на это сознательно, потому что такой подход позволял ему выигрывать в каких-то других компонентах профессии. То есть, в монтаже он был наиболее защищен.

ЛН: А «Свема» и «Тасма» никак не учитывали пожелания кинематографистов?

ЕЦ: Они учитывали! Но «Тасма» все равно была очень плохая пленка. «Свема» была чуть получше, но тоже плохая.

Дело в том, что для изготовления пленки нужна высочайшая технологическая чистота, которой у нас не было. Вот эти заводы – «Свема» и «Тасма» – они во многом были построены на машинах, которые были вывезены из Германии по репарации. То есть, это когда-то были станки, на которых производилась пленка «Agfa», еще в фашистской и дофашистской Германии. Потом какие-то заводы делали наши отечественные аналоги. Но главное, что для изготовления пленки требовалась высочайшая чистота производства и компонентов. Например, желатина.

Желатин делают из рогов и копыт. Для изготовления пленки «Kodak», «Fuji», «Agfa» применялись рога и копыта животных, которые паслись на альпийских лугах, которых, может быть, вообще никогда не поили водой, потому что они за счет сочной травы получали жидкость в организм. И у них эти рога и копыта оказывались чрезвычайно однородными по фактуре. В них не было каких-то узлов, зерен и так далее. Желатин получался очень чистый, очень однородный. И плюс качество машин, качество людей, которые на этих машинах работали… Если человек пришел с тяжкого похмелья, то ему как-то все равно, что там течет, какой полив, есть ли зерна или песчинки… Уровень технического контроля тоже был ужасающим…

ЛН:

После того, как вы поработали вторым режиссером, вы, наконец, перешли в большую режиссуру…

ЕЦ: Я уже окончил Высшие курсы, но еще работал вторым режиссером, потому что у нас сложилась очень хорошая команда у Эльдара Александровича. Мы сделали две картины – «Забытая мелодия для флейты» и «Дорогая Елена Сергеевна». «Дорогую Елену Сергеевну» я меньше люблю, а «Забытая мелодия…», я считаю, очень хорошая картина. Хотя время, конечно, сыграло свою роль. По ходу работы над этим фильмом Рязанов довольно часто переделывал сценарий. А переделывал потому, что события, которые происходили в стране, обгоняли то, что было написано. И к моменту, когда картина вышла…

Но, вообще, я сам первый раз снял материал, впервые сказал: «Мотор!» – еще на фильме Ларисы Шепитько «Восхождение». Там был эпизод, когда Сотникову к груди прикладывают раскаленную звезду. И я как ассистент по реквизиту должен был эту звезду сделать. Мы придумали, какая она будет, с художниками – с Ракшей и Костриным. И мне такую звезду изготовили в механическом цехе «Мосфильма». Но она выглядела новой. Я ее сунул в кислоту, чтобы она заржавела, принес Шепитько. Шепитько звезда очень понравилась, и она сказала оператору Владимиру Чухнову, чтобы он дал мне второго оператора и мы сняли, как металл накаляется.

Тогда на «Мосфильме» была кузница. Мы заложили звезду в раскаленный кокс. Со мной были второй оператор Владимир Шмыга и ассистент оператора Сергей Наугольных. Мы сняли, как вот эта звезда в печке становится красной. Тогда я первый раз в жизни сказал слово: «Мотор!» Шепитько посмотрела этот материал, ей понравилось, и она вставила его в фильм.