Homo cinematographicus, modus visualis

Удивительно, но аналогично поступит и Тарковский с «Ностальгией», ведь режиссера постигнет такое же горе как раз перед началом работы. Более того, Пьеро, как и Андрея, в детстве воспитывала одна мама, отец оставил их. Потому имя родительницы – Франческа – стало и именем художника.

В 1785 году было решено основать новое кладбище близ Монтерки. Часовня Санта-Мария-ди-Моментана была частично разрушена и перестроена. В результате, фреска мастера, который привык украшать дворцы и папские покои, оказалась в кладбищенской церквушке.

Как это ни удивительно, но потом об этой уникальной фреске будто бы забыли на целый век. Вспомнили внезапно в 1889 году и вскорости отправили на реставрацию. В процессе восстановления картины, как это часто бывает, выяснилось, что она была написана поверх другой работы неизвестного автора, изображающей «Мадонну Млекопитательницу» и датированной XIV веком. Это добавляет интересных соображений к описываемой истории. Культ кормящей Мадонны, которая покровительствовала роженицам, устраивал местных женщин до тех пор, пока войны, болезни и голод не сделали зачатие и вынашивание проблемами, преодолеть которые без божьей помощи было затруднительно. Тогда крестьянки сами, по своей воле, решили сменить сферу помощи со стороны Богородицы.

В 1922 году отреставрированную фреску вернули в кладбищенскую церковь. В какой-то момент допуск к ней стал ограниченным. Однако именно здесь 9 августа 1979 года ее увидел Тарковский. Впрочем, по репродукциям режиссер знал картину и раньше, ведь в Москве у него имелась внушительная коллекция редких по тем временам художественных альбомов. Идею использования в фильме этого или иного произведения да Винчи или делла Франчески он высказывал прежде. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, Тарковский буквально мечтал увидеть «Мадонну дель Парто» воочию, но по прибытию в Монтерки возникла совершенно неожиданная ситуация.

Еще до того, как отправиться в путь, Тонино Гуэрра созванивался с настоятелем упомянутой кладбищенской церквушки, рассказывал про русского режиссера, которого с большим трудом удалось привезти в Италию. Известный сценарист просил открыть часовню специально для такого дорогого гостя, объяснял, как тот мечтает увидеть фреску. Уговорил.

Когда члены съемочной группы подходили к церкви, Тарковский неожиданно остановился и заявил, что дальше не пойдет… Это было невозможно понять. Гуэрра да и все остальные спрашивали: «Что случилось? Ты устал? У тебя сердце болит?» Сценарист пребывал в полнейшем замешательстве: «Пойдем, ведь нам потом уже не откроют». Через некоторое время, Андрей, по крайней мере, смог объяснить, что происходит: если режиссер сейчас войдет в эту церковь, то увидит «Мадонну дель Парто» только он один. Ни его жена Лариса, ни сын Андрюша, ни все друзья, оставшиеся в Москве, посмотреть на нее не смогут. «Как я тогда могу сделать это?» – закончил Тарковский.

Ничего не напоминает? Да, первая сцена «Ностальгии» имеет полностью автобиографическую природу. Однако Горчаков в фильме не дает комментариев, отмахиваясь от зрителей и своей спутницы фразой: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки». Но в свете истории из реальной жизни режиссера она становится яснее. Пропадают затуманивающие восприятие штампы «таинственная русская душа», «русская тоска». Вместо них возникают конкретные причины того отторжения красоты, которое Тарковский подчеркивал еще во время путешествия по южному кольцу[88]. Будто птица, даже вырвавшись на волю, помнящая о клетке, Андрей слишком живо осознавал, что и сам будет вынужден вернуться в нее. Какой тогда смысл смотреть на шедевральную фреску, написанную свободным человеком?

Заметим, что в киноведческих работах встречаются самые фантастические трактовки упомянутой сцены, от того, будто Горчаков «не любил туристов» и потому не пошел смотреть достопримечательность, до вариантов, что сам режиссер силился «минимизировать свое присутствие (через альтер-эго)» в следующем эпизоде. Сам же Тарковский в интервью[89] трактует эмоцию главного героя крайне лаконично: дескать, он не может «соединить в себе свою родину с Италией», а образы православных икон – с «Мадонной дель Парто». Возникает одна из наиболее общих и востребованных в творчестве режиссера тем – проблема единства (в широком смысле) и разобщенности. Впрочем, в книге «Запечатленное время» Андрей поясняет произошедшее иначе, так характеризуя Горчакова: «Неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра». Подобная доктрина объясняет не только первую сцену, но и стратегию поведения русского гостя в целом.