Homo cinematographicus, modus visualis

Стоя здесь, посреди крипты, и вспоминая одну из первых сцен «Ностальгии», в которой Эуджения пришла посмотреть на «Мадонну дель Парто», тогда как Горчаков остался на улице, невозможно не поразиться одному из самых базовых чудес кино: его способности преобразовывать пространство. В фильмах это происходит сплошь и рядом. Огромное помещение может выглядеть значительно камернее, хотя необходимость подобного превращения возникает редко. Куда чаще маленькие комнаты представляют так, что у зрителя складывается ощущение, будто действие происходит в крупных залах.

Схема крипты церкви Сан-Пьетро-ди-Тускания

Кроме того, кино позволяет подменять стороны света, телепортировать предметы, использовать одну и ту же локацию, чтобы снимать происходящее в разных местах… Почти все средства из этого арсенала были использованы Тарковским в данной сцене.

В реальности крипта крохотная, около восьми метров в ширину и восемнадцати в длину (см. схему и видео – http://youtu.be/LOv43vJg97c). Потолок подпирают двадцать восемь тонких и довольно неказистых колонн, а по центру длинной северной[93] стены имеется апсида с окном, через которое в солнечный день пробивается яркий свет. В фильме создается совсем другое впечатление, будто Эуджения входит в мрачное, вовсе не тесное церковное пространство и шествует вдоль длинной живописной колоннады. На самом деле, сначала она делает не так много шагов, ее путь в увертюре эпизода показан на схеме и на видео красными следами[94]. Закончив это шествие, она останавливается в области, отмеченной на схеме первым синим кружком, и смотрит в камеру, то есть направляет свой взгляд на запад. Следующий же кадр демонстрирует «Мадонну дель Парто» в свете свечей. Может сложиться впечатление, будто фреска располагается возле западной стены, но это не так. На самом деле, копия картины делла Франчески, выполненная на доске, помещена в апсиду и закрывает собой окно, то есть физически Эуджения только что остановилась правым плечом к ней. Тем не менее выбор места для иконы, помимо того, что крайне удачен с точки зрения композиции кадра, имеет еще одно важное преимущество: так она перекрывает доступ солнечных лучей через окно. Смешение естественного освещения с излучением софитов, а в некоторых кадрах – еще и свечей, нарушило бы мягкую и однородную световую атмосферу, а также затруднило работу оператора.

Сразу после фрески на экране вновь возникает Эуджения. В следующем кадре она стоит уже перед апсидой, в области, отмеченной на схеме вторым кружком. Всякий раз она появляется или делает остановки либо в середине между парой, либо в центре между четырьмя колоннами. Скорее всего, объясняя Домициане Джордано маршрут переводчицы, Тарковский советовал ориентироваться именно так.

Здесь к Эуджении обращается пономарь[95], из-за чего она поворачивается на восток. Примечательно, что он тоже смотрит на восток, а не на собеседницу, словно икона находится там. Кроме того, монах столь решительно уходит из кадра на север, будто в этом направлении не стена, а обширное пространство.

Дальнейший путь героини до конца сцены показан зелеными следами. Судя по тому, что она пытается встать на колени перед апсидой, режиссер будто «выдает» зрителю подлинное расположение фрески. Однако в следующем же кадре появляется процессия с фигурой Мадонны на носилках – направление их движения показано синей стрелкой. Когда камера плавно перемещается между колонн, чтобы запечатлеть шествующих людей, становится ясно, что работы делла Франчески в данный момент в апсиде нет. Во время съемок этого кадра в нише сидят две женщины – одна в белом, другая в черном. Кроме того, там стоит осветительный прибор, который в поле зрения камеры не попадает. Процессия с носилками достигает места, отмеченного на схеме третьим кружком.

В следующем фрагменте происходят масштабные скачкообразные изменения. Во-первых, большинство участников шествия исчезает. Во-вторых, саму фигуру несут уже не шестеро, а четверо, причем те двое, что держат носилки сзади, очевидно – новые люди, не появлявшиеся в прошлом кадре. В-третьих, Мадонну ставят непосредственно перед фреской делла Франчески, вновь находящейся в апсиде. Иными словами, носилки оказываются на месте, отмеченном вторым синим кружком, что довольно неожиданно, коль скоро в прошлом кадре их донесли до третьего.

Мы заостряем внимание на подобных несоответствиях вовсе не для того, чтобы критиковать их. Напротив, стоит задуматься, сколь бесшовно воспринимается зрителем эта смонтированная кинематографическая действительность. Ведь вряд ли кто-то из читателей обращал внимание на описанные «нестыковки» при просмотре «Ностальгии». Все дело как раз в том, что это вовсе не «нестыковки», не «проблемы», и не «ошибки», но возможности, преимущества и отличительные черты кино, как вида, в том числе и повествовательного искусства.