Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Рассматривая технические новшества с точки зрения связи с монтажом, Эйзенштейн, в первую очередь, отмечает «ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука». Режиссер-теоретик оказался прав: звук пришел практически мгновенно и лавиной смел в мире немое кино, которое практически вымерло к 1936 году. Цвет приходил очень долго: уже в 1930-е годы начали снимать полнометражные фильмы с полноценной цветопередачей (более ранние фильмы, как правило, имели только два цвета, из которых и формировалось изображение, например красный и зеленый), но массовое цветное кино вытеснило черно-белое ближе к семидесятым годам. Что касается трехмерного кино, то мы уже отмечали волновую природу зрительского интереса и тот факт, что оно до сих пор не оказывает существенного влияния на киноиндустрию.

Во втором постулате Эйзенштейн пишет: «Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильмов

». Говорящие фильмы, консервированный театр, киноспектакль, фотографии разговаривающих людей – есть множество разных формулировок для возникшей в тридцатые годы продукции, которая снимается на пленку и называется кинематографом, но к киноискусству не имеет никакого отношения, так как вообще не пользуется достижениями киноязыка. Большую часть фильма мы просто видим на экране головы разговаривающих людей. Этот тип продукции был крайне популярен в первые годы звукового кино и оказался очень живучим. Строго говоря, например, большинство телесериалов и телефильмов до возникновения эпохи цифрового телевидения в начале XXI века как раз и представляют собой классический консервированный театр. Мы вскользь обсуждали это противостояние, когда говорили об экспозиции в главе, посвященной драматургии. Для того чтобы отличить один тип кино от другого, порой нужен острый глаз. Возьмем для примера классику американского кинематографа – фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) Сидни Люмета

. На первый взгляд, это классический телеспектакль – полтора часа разговоров в одной-единственной комнате: присяжные решают судьбу подростка из неблагополучного квартала, которому светит высшая мера наказания за убийство отца. Однако при внимательном просмотре можно, например, обнаружить, что по мере того, как накаляется ситуация, во-первых, меняется освещение – оно становится более контрастным и резким, а во-вторых, плавно меняется используемое фокусное расстояние объектива. После широкоугольной оптики, дающей много пространства, Сидни Люмет во второй половине фильма переходит на оптику длиннофокусную, «съедающую» и без того малое расстояние между героями и стенами совещательной комнаты, создавая клаустрофобический эффект. Все эти трансформации проходят настолько плавно, что обычный зритель не отмечает их сознательно, но ощущает на уровне подсознания, что и обеспечило фильму место в пантеоне американского кинематографа.

Сидни Люмет

(25.07.1924–09.04.2011) – американский режиссер. Один из самых плодотворных и талантливых режиссеров американского кино второй половины ХХ века. Мастер работы с актером и создания атмосферы, Люмет также довольно хорошо разбирался в тонкостях монтажа и построения изображения. При этом не претендовал на роль «авторского режиссера» и всегда подчеркивал, что кино является командной работой. Работы Люмета чаще всего являются серьезными, порой на грани надрыва, психологическими драмами из жизни современного американского общества. Дебютный фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) принес режиссеру определенную известность. Сидни Люмет умел чередовать обличительные фильмы, такие как «Ростовщик» (1964), «Телесеть» (1976) или с классическими экранизациями («Убийство в Восточном экспрессе» (1974). Плодотворно работал вплоть до самой смерти. Последний фильм – шекспировская по духу криминальная драма «Игры дьявола» (2007).