Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Звуковой контрапункт позволяет режиссеру создавать два совершенно разных пространства: оптико-акустическое пространство экрана и акустическое пространство зала. На экране мы видим плоских актеров и слышим их речь и прочие издаваемые звуки, получая информацию о пространстве. То, что находится в другой полуплоскости относительно камеры, мы никогда не видим, так как там находится камера и оператор. Зато мы можем слышать то, что там происходит. Так, в диалоге режиссер может показывать нам не говорящего персонажа, как чаще всего делают, а слушающего. Ведь молчащего героя в акустическом пространстве существовать не может – он «живет» для зрителя, только находясь в оптико-акустическом пространстве экрана. Говорящего же героя мы вполне можем не видеть – главным для нас является его речь, которую можно отделить от изображения. При использовании подобной техники зритель одновременно получает информацию об обоих участниках диалога – он слышит говорящего и видит реакции слушающего, считывая невербальную информацию с его лица за счет мимики. Акустическое пространство зала пережило революционные изменения в конце 1970-х годов, когда по залу расставили множество колонок и создали систему панорамного звучания. Звук фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) был записан по системе 5.1: звуки воспроизводились через шесть колонок: две фронтальные, две тыловые, одну центральную и сабвуфер, отвечающий за низкие частоты. Привыкший к обычному стереофоническому звуку зритель видел, как на экране в сторону камеры летит вертолет, пролетает над камерой, исчезает из оптико-акустического пространства экрана, а дальше зритель слышал за счет панорамного звука, как вертолет пролетает у него над головой и улетает куда-то за спину.

Подобные технологии позволили по-настоящему поместить зрителя в эпицентр повествования, может быть, даже с большим эффектом, чем в уже разбираемом фильме «Полуночные колокола», где Орсон Уэллс снимал рукопашный бой широкоугольным объективом. На рубеже шестидесятых-семидесятых в кино приходит американский режиссер Роберт Олтмен

, который производит со своими звукорежиссерами революцию, схожую с той, которую операторы произвели в конце тридцатых, создав разноплановое экранное пространство. В фильмах Олтмена герои постоянно разговаривают одновременно. С накладывающимися друг на друга репликами начали осторожно экспериментировать еще в 1930-х годах, но именно Олтмен сделал их своим фирменным стилем. Традиционно, даже если два героя разговаривают одновременно, речь одного из них при сведении поднимают по уровню громкости. Смелый американский режиссер записывал порой два диалога одновременно и не выделял кого-то одного из актеров, заставляя зрителя самого искать выход из получившегося звукового лабиринта. Речь – эволюционно относительно недавнее изобретение, и наш мозг физически не способен одновременно воспринимать два речевых потока. По этой причине мы не можем говорить и слушать одновременно. С другой стороны, у слуха есть определенная избирательность, которая помогает нам в случае многоголосия сосредоточиться на каком-то одном герое. В любом случае мы физически не сможем считать всю звуковую информацию подобного фильма, что побуждает пересматривать его снова и снова, каждый раз отмечая новые интересные мелочи в звуковой дорожке.