Идеально другие. Художники о шестидесятых

Ну, обвинение друг друга в стукачестве было любимой игрой.

Для меня вообще всегда очень подозрительны люди, которые очень активно сопротивляются власти. Такой театр, как у Глезера. Мне всегда кажется, что все это из одной оперы, когда так на этом зациклены и столько об этом говорят. Но я знаю нескольких персонажей, сфера деятельности которых и возможность функционирования в условиях советской власти для меня совершенно необъяснимы. Я объясняю для себя это тем, что был карт-бланш на какие-то поступки и способ жизни. Но только для себя, потому что у меня нет доказательств.

Этим и объясняется ваше и ваших друзей неучастие в Бульдозерной выставке?

Да. Рабин приглашал в ней участвовать меня и Эдика Штейнберга. Мы вместе к нему ездили разговаривать, и я отказался, сказав, что такой способ борьбы имеет право на существование, но тогда надо брать не картины, а винтовку и идти на баррикады. А как художник, я никогда не понесу вещь, которую делал столько времени, на улицу, подставлять ее под бульдозеры. Я считаю, что это совершенно неправильно. Рабин потом написал в каких-то воспоминаниях, что «видимо, Эдик Штейнберг и Володя Янкилевский были правы».

После выставки художников стали выталкивать из страны?

Да нет, никто особо никого не выталкивал. Рабин — особое дело, он занимался политической деятельностью. Пока мы не путались у них под ногами, мы были для них абсолютно прозрачны. Наше существование просто не замечали. Чем мы занимались в своих мастерских, если мы не продавали иконы и не общались активно с дипломатами, как Брусиловский, который на этом засвечивался, их вообще не интересовало. Как я рисую, левой рукой или правой, синим цветом или красным, никого не волновало — если только не было какого-то скандала, когда вещи уходили на Запад, устраивалась выставка и появлялась антисоветская пресса. Нас дважды вызывали в Министерство культуры и проводили беседы.

Для одних «бульдозеры» были концом нонконформизма, для других — началом; Игорь Макаревич говорил, что настоящее художественное подполье началось именно после выставки. По Пивоварову, разделение шестидесятников и концептуалистов произошло в 1975 году в связи с участием или неучастием в выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ.

Это зависит от точки зрения на определение нонконформизма. В данном конкретном случае я думаю, что после скандала, который получил международную огласку, власти должны были сделать что-то, чтобы сохранить лицо или анализировать те явления, которые уже были зафиксированы как существующие реально. Надо было что-то с этим делать, и лучше было придать какую-то форму контролируемую, чем пустить на самотек. Они придумали удобную форму горкома графиков, где под контролем можно было очень удобно наблюдать то, что происходит. В действительности изменилось то, что до этого времени быть нонконформистом было опасно, невыгодно в денежном отношении и непрестижно. После мгновенно переменился знак. Это стало неопасно — есть выставочный зал, никто тебя не преследует. Стало можно продавать свободно — любой скандал привлекает большое внимание, и появляются покупатели. И стало довольно престижно. Соц-арт расцвел после этого все больше и больше.

Активное участие Комара и Меламида неслучайно!

Конечно. Появилась нормальная легализация этой деятельности, которую уже трудно в социальном плане называть нонконформизмом. Заниматься левым искусством стало неопасно и выгодно. Поэтому в одночасье появились несколько тысяч художников-нонконформистов. И идея Нортона Доджа продлить свое собрание до перестройки абсолютно формальна. Наступила смена политических вех, но в психологии-то все по-другому. Музей так и называется, «Нонконформистское искусство из Советского Союза», и стоят даты. А там 94-го года соц-артовские вещи Гриши Брускина. Или Леня Ламм, который сейчас делает инсталляции по поводу того, как он когда-то сидел в тюрьме. Это же не нонконформизм.

Мутанты

Насколько нормальному восприятию русского искусства повредила его социальность?