Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Мы стремимся к исканию новых путей нашему Искусству, но не отвергаем вполне и старого, и из прежних форм его признаем превыше всех – примитив, волшебную сказку старого Востока. <…>

Примитивы, иконы, лубки, подносы, вывески, ткани востока и т. д., вот образцы подлинного достоинства и живописной красоты. <…>

Слово «Нео-примитивизм» свидетельствует, с одной стороны, о нашей отправной точке, с другой – своей приставкой «Нео» напоминает также о причастности к живописным традициям нашей эпохи [Шевченко 1913: 9, 13].

Д. В. Сарабьянов же, напротив, утверждает, что «Татлин ни в коем случае не считал примитивизм своей главной художественной задачей» и был приверженцем «не народного извода русской иконописи, в отличие от Гончаровой и Ларионова, а классического» [Sarabianov 1988: 49, 53]. Сравнительный анализ «Матроса» Татлина (цв. илл. 11) и картины Гончаровой, «Христос во славе» (1917–1918) (рис. 53) помогает понять, в чем состоит принципиальное различие этих двух изводов. Яркая, калейдоскопическая живопись Гончаровой, с ее энергичными мазками, колоритными красками и дерзкой орнаментальностью, в равной мере далека и от традиционной палитры икон, и от более сдержанных образов Татлина. В отличие от «Матроса» с его многослойной структурой пространства, с четким разграничением ближнего и дальнего планов, «Христос» Гончаровой выражает гораздо более агрессивную двухмерность. Хотя престол, на котором восседает Христос, и его согнутые ноги предполагают некоторую пространственную глубину, стилизованные цветочные мотивы и бело-синие узоры выталкивают дальний план к самой поверхности изображения и тем самым нарушают соотношение фигуры центрального персонажа и фона. Манера Гончаровой подчеркивать декоративные свойства предметов и ярко выраженная орнаментальность ее работ ближе к визуальному синтаксису картин Матисса, таких как «Красная комната» (1908), «Натюрморт с голубой скатертью» (1909), «Испанский натюрморт» (1910) и «Севильский натюрморт» (1910–1911), чем к средневековой иконописи[157]. Эти параллели отмечали и некоторые критики того времени – не только в России, но и во Франции, причем нередко не в пользу Гончаровой, которую обвиняли в простом «подражании» пестрому сброду «молодых нигилистов», угнездившихся на «террасах Монмартра» [Vogüé 1906: 1; de Danilowicz 1906–1907: 320]. Кроме того, как пишет Шарп, «некоторые из работ [Гончаровой] на религиозные сюжеты попахивали кощунством», поскольку «стилистические особенности и элементы иконографии, свойственные западной религиозной живописи, сочетались в них с православными русско-византийскими». К тому же они отсылали ко множеству древних, модернистских и фольклорных источников, так что получались революционные гибридные формы, действующие разрушительно – и в визуальном плане, и в концептуальном [Sharp 2006: 186–187]. Так, например, у татлинского «Матроса» заломы ткани по вороту напоминают живописные складки на средневековых изображениях, между тем как у Гончаровой блики на одеянии Христа, похожие на осколки, тяготеют скорее к графической эстетике лубка. У Гончаровой намеренная стилизация и деформация обретает почти пародийный характер. Например, изображения четырех евангелистов, грубо очерченные, словно окутанные плотными ватными облаками, кажутся почти карикатурными и явно отсылают к «низкому искусству» хромолитографии, «краснушки» (крестьянской иконы) и городских вывесок, а не к «высокому стилю» «элитарной» новгородской иконы XIV века, памятники которой уже были тогда представлены в целом ряде национальных музеев и признаны высочайшими образцами русского искусства – именно такой взгляд на них Гончарова, очевидно, стремилась поставить под сомнение в собственном творчестве.