Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

испытывая греческое влияние, русские начали покрывать даже фигуры полосками серебра, в какой-то степени выделявшими рельеф очертаний и складок одежды и облачения. <…> Золотой нимб раньше был плоским, теперь ему придали рельефность в виде сияния (венчика), украшенного чеканной работой или филигранью витой золотой проволоки (скан), иногда отделанной эмалью (финифтью). Позднее нимб обрел форму короны. <…> Естественно, еще больше украшались моленные иконы, находящиеся в частных домах… [Кондаков 2009а: 48].

Для Татлина термин «рельеф», по всей видимости, подразумевал наличие подобных же свойств – сочетания разных материалов и преодоления плоскостности изображения, и художник впервые стал использовать это слово в отношении своих живописных рельефов, созданных в 1913 году, обозначив тем самым свой отход от станковой живописи и от плоской, однородной поверхности холста. Затем, в 1914 году, он ввел термин «контррельеф», чтобы обозначить произведения нового типа, еще более интенсивно выходящие за пределы холста в окружающее пространство. Помимо прочего, рельеф также содержит и важные архитектурные коннотации, поскольку часто крепится к некоей основе, и таким образом подразумевается, что он призван существовать в более обширном сконструированном пространстве. Татлин интересовался архитектурой задолго до того, как спроектировал памятник Третьему интернационалу (1919–1920), – именно поэтому угловые контррельефы должны были функционировать в как бы расширенном поле и «“оборачивать” вокруг себя инертное пространство и агрессивно в нем доминировать» [Shatskikh 2012: 108].

Тот факт, что Татлин намеревался включить негативное пространство угловых контррельефов в их структуру, подтверждается особенностями развески в экспозиции выставки «0,10». Эти рельефы, сделанные в основном из листового железа и алюминия, стекла, дерева, веревки и гипса, представляли собой подвесные трехмерные конструкции. Некоторые из них были ориентированы диагонально, что усиливало их визуальный динамизм и создавало ощущение легкости и движения. Как видно на рисунке 50, сгруппированные фрагменты листового металла разного размера складывались в ряд ритмично пересекающих друг друга плоскостей, которые, в свою очередь, создавали сложную игру света, тени и отражений. Как показывают свидетельства современников, а также сохранившиеся черно-белые фотографии, Татлин оклеил стены выставочного зала большими листами белой бумаги, на фоне которых и были выставлены угловые контррельефы. Это предельно усиливало оптические эффекты от теней, падающих на стены от выступающих частей рельефов, так что прилегающие к ним стены оказались задействованы в качестве дополнительных плоскостей. Гоф указывает, что переосмысление пустого пространства как «материальной единицы» стало для Татлина ключевым фактором перехода от живописных рельефов к угловым контррельефам [Gough 1999: 45]. Вместо прямоугольных рам и однонаправленной плоскости изображения, как в живописных рельефах, угловые контррельефы были организованы как разнонаправленные агломерации компонентов, разрушающих границы между негативным и позитивным пространством.