Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Согласно определению американского философа Чарльза Сандерса Пирса, «индекс» – это знак <…> и существует «реальная» или «физическая» связь между знаком и его референтом. <…> Хотя икона, безусловно, принадлежит ко второй категории знаков в рамках трехчастной схемы Пирса (к категории тех «икон», где знак схож со своим референтом, как, например, портреты и звукоподражания) <…> о ней тем не менее можно сказать, что она разделяет индексирующую модальность авангардной фактуры, учитывая индексирующую связь, существующую между иконой и ее прототипом в богословских писаниях православной церкви [Gough 1999: 19–52].

Как уже было сказано выше, одним из самых ярых сторонников теории, согласно которой произведения Татлина восходят к иконописи, был Пунин. В своей монографии 1921 года «Татлин (Против кубизма)» Пунин утверждал, что художественное новаторство Татлина восходит к древней иконописной традиции, а не к современному европейскому искусству [Пунин 1994: 27–42]. По словам Пунина, рельефы Татлина и на теоретическом, и на формальном уровне принципиально отличаются от образцов парижского кубизма и особенно от работ Пикассо. Пунин считал, что творчество Пикассо являет собой пример последнего этапа в развитии западноевропейской живописной традиции, которая подчеркивала индивидуализм, эстетизм и субъективность, между тем как Татлин в своих работах противопоставлял этим свойствам материализм, объективность и специфическое понимание «реализма», унаследованное напрямую от русско-византийской традиции. Как было сказано в первой главе, эта трактовка Пунина перекликалась с идеями его современника Флоренского, который также подчеркивал, что для иконы важна идея «реального» воплощенного присутствия, противопоставленная «ложной» виртуальной реальности двумерного иллюзионистического изображения. По Флоренскому, масляная живопись в целом выражала мировоззрение римско-католического Возрождения; гравюра отражала идеалы протестантского рационализма; а иконопись была порождением православной метафизики [Флоренский 1996а: 474–484]. Таким образом, в живописных рельефах подчеркивалась их «предметность», а не изобразительность – именно для того, чтобы современники Татлина могли увидеть в них светское, модернистское осуществление православной философии образа.

Соответственно, Пунин пришел к провокационному выводу о том, что кубистические работы Пикассо знаменуют собой конец художественной эпохи, начавшейся с итальянского Возрождения, между тем как рельефы Татлина отмечают начало новой эпохи в искусстве: