Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Важно подчеркнуть, что в 1910-е годы Татлин был не единственным русским художником, экспериментировавшим с объемными конструкциями. На выставке «0,10» были представлены объемные работы еще нескольких авторов, в частности «Белый шар» (1915) Пуни, «Кубистка за туалетом» (1914–1915) Клюна, «Велосипедист (Devil’s Panel)» (1915) и «Автомобиль» (1915) Розановой. Однако в выставочном каталоге эти работы были обозначены как «летящие скульптуры», «скульптуры на плоскости» и «живописные скульптуры» [Стригалев 2001: 24]. Таким образом, тот факт, что Татлин использует термин «рельеф», заслуживает особого внимания, в особенности потому, что в православии с ним связаны вполне определенные богословские представления. Как известно, в православии существовал запрет на «телесность» и помещение в храмах «резных изображений», таким образом под запретом находились и все разновидности трехмерной скульптуры[167]. Однако из этого правила были исключения, – например, разрешалось использование барельефов, обычно из драгоценных металлов, эмали, слоновой кости, дерева или мрамора. Таким образом, в православной традиции «рельеф» понимался как приемлемый компромисс между плоским изображением и объемной скульптурой. В самом деле, по утверждению Бисеры Пенчевой, «в Византии после периода иконоборчества (730–843) рельефная икона из металла обрела особый статус»:

Этот переход от живописи к рельефу был отмечен в начале IX века в трактатах сторонников иконопочитания. В частности, Феодор Студит в своих трудах определял икону как отпечаток («typos») подобия («homoiosis») на поверхности материала. Такое механическое воспроизведение изображения в технологии глубокой печати обеспечивало правильность и неизменность передачи исходного образа. А поскольку именно через подобие икона была связана со своим прототипом, то сохранение этого подобия обеспечивало авторитетность образа, созданного человеком… После периода иконоборчества в Византии «zographia» [или жизнеподобие изображения] стала пониматься не как «живопись с натуры», а как «материальный отпечаток, или печать, исполненная Духа», – «empsychos graphe» [Pentcheva 2010: 11, 14].

Пенчева утверждает, что в византийском искусстве рельефные иконы из различных материалов занимали весьма значительное и важное место, и в Константинополе они производились в большом количестве, так что к IX веку составили основное направление в искусстве [Pentcheva 2010: 11–12]. Однако, поскольку именно живописи неизменно уделялось повышенное внимание (такое предвзятое отношение, существовавшее на протяжении многих веков, объясняется особенностями постренессансного мировоззрения), этот значительный контингент произведений средневекового искусства почти не изучался, и в результате сложилось ошибочное представление, что якобы в византийском и древнерусском искусстве писаные иконы преобладали над рельефными.

Стоит отметить, что Кондаков полемизировал с этим широко распространенным заблуждением в своей фундаментальной работе 1892 года о византийских эмалях, отмечая, что «во времена Константина эмалевые работы были, должно быть, очень многочисленны. Императорская казна, так же как и ризницы столичных церквей, изобиловали подобными изделиями…» [Кондаков 1892: 86]. В той же работе он сетовал на то, что в хромолитографии «значительно утрачена <…> красота оригинала. Вместо блестящей поверхности, оживленной искрящимися, светящимися глубинами прозрачных тонов, мы имеем мертвое матовое поле», так что читатели получают неверное представление о тактильных свойствах предметов искусства [Кондаков 1892: 300]. Широкое распространение рельефной иконы в России Кондаков относил к XIV веку, когда,