Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Хотя этот эскиз не сохранился, из описания Клюна видно, что аллегорическое обращение Малевича к Богу как к «равному» или «приятелю-творцу» свидетельствовало о его собственном стремлении стать в глазах современников визионером, учителем, колоссом модернизма – гениальным художником, который в 1913 году единолично «изобрел» геометрическую абстракцию. Вместо того чтобы просто «подражать» Божьему творению, копируя его, изображая иллюзионистически, Малевич «претендовал на абсолютную свободу, присущую Богу», создавая совершенно новые формы, не существующие в природе [Summers 2003: 640]. В письме М. В. Матюшину от 24 сентября 1915 года он объяснил, что хочет назвать свое новое направление в искусстве «супрематизмом» потому, что это слово «означает господство», и потому, что он и его последователи «превыше» всего и «отдают первенство» своему «я»[187]. В русском языке слово «господство» имеет двойное значение: это и власть («господствовать»), и божественность («Господь Бог»).

Кроме того, Малевич провокационно заявлял, что, созерцая «Черный квадрат», занимаясь «вглядыванием в тайну его черного пространства», он видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога»[188]. Если бы большевистская революция пошла по иному пути – кто знает, возможно, «иконам» Малевича в конечном счете нашлось бы место в настоящих действующих храмах точно так же, как огромные абстрактные полотна Марка Ротко оказались в 1970-х годах в часовне Ротко в городе Хьюстоне (США, штат Техас). Интересно, что, по словам Шатских,

после того как в конце XX века наследие супрематиста [Малевича] получило признание на различных выставках в Советском Союзе, его экспозиционное решение для выставки «0,10» воспроизводили несколько раз, и «Черный квадрат» вешали в «красном углу» зала <…> когда в музеях повторяли оригинальную развеску, происходила принципиальная подмена: обычные углы становились «красными» просто потому, что в них помещалась икона, «Черный квадрат» [Shatskikh 2012: 109].

Иными словами, присвоив сакральное положение иконы, «Черный квадрат» сам, по аналогии с нею, обрел способность освящать светское по своей природе пространство советского и постсоветского музея. В начале 1920-х годов Малевич уже задействовал этот парадокс в своих экспериментах. Например, на выставке ГИнХуКа 1926 года в Ленинграде он подвесил большой крестообразный макет архитектурного сооружения между двумя колоннами, а по трем сторонам от макета поместил «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» – свою супрематическую «Троицу», так что по большому счету вся композиция «больше всего походила на алтарь» [Gough 2015: 62]. Таким образом, в советской истории был краткий миг, когда «Черный квадрат» оказался парадоксальным образом способен поменять местами полюса бинарной оппозиции сакрального и профанного, светского и религиозного искусства, намекая на трансцендентное и оставаясь при этом своеобразным манифестом беспредметного материализма. По словам самого Малевича, под властью большевиков

уже икона не может быть тем смыслом, целью и средством, которым была раньше, она отошла в музей, где может еще спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства; но по мере нашего углубления в новый творческий смысл она потеряет и это значение, в нее ничто нельзя вложить, ибо она будет бездушным манекеном прошлой духовной и утилитарной жизни [Малевич 1995: 212].