Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Фабио Рамбелли и Эрик Рейндерс в своей фундаментальной статье об иконоборчестве отмечали, что устранение священных предметов от взгляда верующих и помещение их в музейный контекст с целью сохранения культурно-исторического наследия часто обращается «семиоклазмом» или разрушением «значений, отношений между означающим и означаемым, более или менее крупных фрагментов семиотической системы, составляющей основу существования знака-объекта» [Rambelli, Reinders 2007: 31]. И наоборот, якобы «иконоборческая» природа «Черного квадрата» может пониматься как имплицитное признание могущества русско-византийской иконы, «утверждение через отрицание» [Faure 1998: 785]. Таким образом, «Черный квадрат» функционировал «как своеобразный сплав очарования и разочарования, священного, выраженного в зыбких, но мощных формах <…> в “противоположной” ему форме десакрализации» [Taussig 1999: 13]. Иначе говоря, «Черный квадрат» мог функционировать сразу в нескольких регистрах: как икона и антиикона, предмет светский и церковный, акт разрушения и одновременно созидания. Как отмечает Брайони Фер, «по прошествии времени иконоборческий пафос этой картины смягчился и видоизменился; ибо картина, олицетворявшая разрыв модернизма с художественной традицией, вскоре сама стала священным образом в рамках модернистского канона» [Fer 1997: 7]. В результате «Черный квадрат» оказался парадоксальным образом выражением одновременно идей иконоборчества и иконопочитания, всем обликом своим непрестанно и разрушая, и воссоздавая средневековую русско-византийскую икону.

Малевич продолжал обыгрывать эту смысловую двойственность, завещав своим близким в будущем на собственных похоронах и поминках вместо традиционной православной иконы использовать «Черный квадрат» (рис. 59). Клюн пишет:

В завещании Малевич писал, что гроб должен быть крестообразной формы и лежать он должен в нем с распростертыми в стороны руками <…> причем на верхней белой стороне крышки были вписаны: в головной части – черный квадрат, в ногах – красный круг. <…> Тело Малевича положили в гроб и перенесли в большую комнату, которая вся была увешана его картинами разных направлений; на средней стене висел в раме большой черный квадрат, написанный на белом фоне. Гроб был поставлен головой к квадрату. <…> Гроб поставлен был на большой стол, покрытый белой материей; с одной стороны на материи нарисован был черный квадрат и с другой – красный круг. <…> Все это вместе с нарядным покойником представляло очень красивое, стильное, красочное, чисто супрематическое зрелище [Клюн 1999: 154–156].

Рис. 59. Тело Малевича в траурном зале (17 мая 1935 года). Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

Опираясь на рассказ Клюна, можно предположить, что, когда «Черный квадрат» оказался задействован в ритуале похорон Малевича, он играл двойную роль – как «синтез живописного произведения» и как «мистический символ», исходя из чего Шарп сделала следующий вывод:

Картина, тело и гроб оказались связаны друг с другом как икона, частица мощей и реликварий; всё это представлялось как бы физическим выражением отсутствующего присутствия художника, обеспечивающим его творческому наследию будущее <…> для следующих поколений художников эти похороны стали квинтэссенцией модернистской субъективности – того пафоса и надменности, в которых Малевича обвинял еще в 1916 году в своей первой рецензии Александр Бенуа [Sharp 2015: 283].

Более того, превратив свои похороны в «супрематическое зрелище», а собственное тело – в произведение искусства, Малевич использовал самую суть иконописного образа как олицетворения воплощенного Христа, сопричастного той реальности метафизического мира, которая была на нем представлена.