Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Ибо оригинальность становится органической метафорой, относящейся не столько к формальному изобретению, сколько к жизненным истокам. Источник в себе самом надежно защищен от проникновения традиции, поскольку ему присуща некая первозданная наивность. <…> Или, опять же, источник в себе самом содержит потенциал для бесконечного самовоссоздания, непрерывного самопорождения. Отсюда следующее высказывание Малевича: «Жив только тот, кто отвергает свои вчерашние убеждения». Источник в самом себе дает возможность провести четкое разграничение между настоящим, переживаемым de novo, и прошлым, отягощенным традицией. И авангард претендует именно на это – на оригинальность.

Получается, что если само понятие авангарда можно рассматривать как функцию дискурса оригинальности, то непосредственная практика авангардного искусства, как правило, показывает, что «оригинальность» – это рабочая гипотеза, возникающая на основе повторения и воспроизведения [Krauss 1981: 53–54].

С точки зрения Чарльза Барбера, в том же состояла и логика средневековой иконы, которая тоже опиралась на богословское учение о воплощении, божественном происхождении и художественном повторении:

Для средневековых людей <…> икона могла быть копией чудесного оригинала и при этом претендовать на тот же статус, что и оригинал. <…> Ее двойственная природа такова, что подразумевает присутствие объекта в изображении его прототипа, так что зритель должен одновременно взаимодействовать с «поверхностью изображения» и созерцать его прототип [Barber 2007: 29].

Известны по меньшей мере три авторские копии «Черного квадрата», созданные в 1923, 1929 и 1932 годах. Кроме того, Малевич повторил его в миниатюре на архитектурных макетах, а также на фарфоровой и керамической посуде. Находясь в Витебске, он использовал «Черный квадрат» в эскизах монументальных фресок, трамвайных вагонов, фасадов зданий и агитационных плакатов, из которых многие хотя и не сохранились до наших дней, но были воплощены в жизнь в 1920-х годах. Об этом свидетельствует фотография того времени, где представлено здание «Белых казарм», на фасаде которого отчетливо видны черные квадраты. Даже когда в конце 1920-х – начале 1930-х годов под растущим политическим давлением большевистской власти Малевича все чаще принуждали к созданию фигуративных картин, он по-прежнему оставлял на них подпись в виде маленького «Черного квадрата», бесстрашно заявляя о своей неизменной приверженности абстрактному искусству (цв. илл. 14). Как пишет Ахим Борхардт-Юм,

складывается такое впечатление, что чем больше усиливалось политическое давление на эстетику авангарда и чем больше был риск, что его позднее творчество ошибочно станут воспринимать как «возвращение к старым порядкам», тем больше Малевич стремился добиться того, чтобы имя его стало неотделимо от этой иконы супрематизма – от «Черного квадрата» [Borchardt-Hume 2015: 29].