Искусство феноменологии

Чувственные переживания – это не гуссерлевские ощущения, открывающие нам вещь лишь под определенным углом, в нюансах и оттенках; у αἴσθησις’а есть синтезирующая функция. На примерах эстетического опыта как опыта искусства, которые приводит нам Мальдине, мы сможем лучше понять ее своеобразие. Согласно теоретикам авангарда, произведение искусства не есть предмет (как это было у Канта), потому что оно не обладает той стабильностью и самотождественностью, которую обычно приписывают вещам; Мальдине постоянно повторяет мысль Клее о том, что произведение искусства есть путь, а значит, оно не сводится к готовой чувственной форме (Gestalt). Мы сталкиваемся с искусством только как с формой-в-становлении (Gestaltung). Тот особый способ быть идентичным-в-становлении, который характерен для временной и пространственной схемы художественного произведения, Мальдине называет ритмом. Художественное творение, будучи

ритмической формой организации чувственности, объединяет чуждые друг другу элементы художественного творения (звуки, прямые, кривые, цветовые пятна, телесные движения) и превращает их в единое целое[258]

, тем самым преображая их. Именно в этом конститутивном преображении чувственности и состоит суть ритма: лишь благодаря ему произведение искусства может существовать не только как готовый предмет, а действенно[259]. Ритм, артикулирующий набор разнообразных чувственных данных, превращающий их в динамическое единство эстетического переживания, не является гармонией и мерой[260], которые предполагают мир как уже законченный или хотя бы запланированный, спроектированный. В частности это означает, что в ритме нет и не может быть нормы

[261]; напротив, подлинный ритм состоит из нарушений ритма, из пробелов и зазоров[262]; благодаря «тщательно отмеренным, но невероятным»[263] нерегулярностям ритмической структуры ритм становится ощутимым. Более того, именно ощущение ритма как своего рода единства в непредсказуемом разнообразии и конституирует художественное произведение как целостность. Ритмически артикулированный αἴσθησις открывает нам доступ не к forma formata, а к forma formans[264]

; не к частному случаю какого бы то ни было правила, а к уникальному, к тому, что правилам не подчиняется; не к единству ощущений, образующему предметность как основу для суждения, а к живой и неделимой совокупности, конституируемой напряжением ритма. Только отказавшись соотноситься с произведением искусства как с готовым «предметом эстетического опыта», облекаемого в «эстетические суждения», можно увидеть художественное творение не как готовую вещь, а как «динамическую схему, которая связывает разнородные части… единством конститутивного преобразования»[265].

Для Мальдине встреча с художественным творением, изумление, которое мы испытываем при столкновении с подлинным искусством, служит образцовым, парадигмальным примером αἴσθησις’а вообще. Как на картинах Сезанна мы имеем дело с миром еще-не-вполне-данным, с «миром, еще не кристаллизовавшимся в объектах»[266], с миром, который мы еще не схватили и которым не завладели, так и вне сугубо художественного контекста именно αϊσθησις продолжает размыкать наш мир, позволяя увидеть его как новый и незнакомый. В чувствовании мы не просто испытываем мир в целом, мы испытываем мир в целом как событие; весь мир открывается нам как непредвиденное. Стоит заметить, что Мальдине видит чувственный опыт событийно, но событие он понимает как возмущение некоей нефеноменальной структуры, которая только после этого возмущения и выходит на свет. Это схема близка к той, которую мы встречаем в описаниях «остранения»: событие – это каменистость дороги у меня под ногами, это неровности ритма, которые отличают танец от марша[267]. Итак, именно эстетический – в обоих смыслах этого слова – опыт открывает нам искусство, мир и самих себя не как готовые вещи, не как εργον, а в действенности, как ενέργεια.