Искусство феноменологии

Иерархизация пары ένέργεια-έργον – это не феноменологическая дескрипция, а метафизическое решение. Эта – гумбольдтовская – иерархия стала общим местом в теории искусства начала двадцатого века; например, для Поля Валери «вещь сделанная» хороша лишь постольку, поскольку она отсылает к «акту, в котором она сделана», к акту, который рождается из «неопределимого» и «нестабильного», и тем самым выводит за твердые рамки возможного[268]; за двадцать лет до того сходные идеи высказывались и ранним Шкловским. Мальдине использует эту концепцию в качестве парадигмальной для своего анализа не только эстетического как художественного, но и эстетического как чувственного, а значит, и для описания бытия-в-мире вообще; позже эта интуиция будет перенесена в теорию познания Марком Риширом в виде тезиса о примате инхоативного смысла, смысла in statu nascendi, над готовыми и устоявшимися формами смысла. Однако отметим, что Гуссерль, мечтавший о трансцендентальной феноменологии как о строгой науке, которая обеспечивает остальные науки эпистемически достоверными основаниями, не счел бы такую иерархию само собой разумеющейся.

Одним из следствий этой иерархии является отказ от нормативного измерения феноменологического исследования. Согласно логике Мальдине, трансцендентальная субъективность не может иметь доступ к миру-еще-не-вполне-данному, но не потому, что ей не хватает чего-то в исходном опыте, но потому, что сама идея трансцендентального конституирования подразумевает переход ко всеобщему, универсальному горизонту всего возможного и действительного интерсубъективного нормального и нормализующего[269] опыта. Действительно, ряд исследователей гуссерлевской феноменологии[270] считает, что смыслопридающие акты сознания конституируют именно нормативный смысл, причем в качестве нормы выступает успешный и завершенный опыт (восприятия). Иначе говоря, хотя трансцендентальная субъективность конституирует мир с его открытым горизонтом, потенциально она им обладает как завершенным и совершенным[271]. И именно в силу этого нормализующего обладания миром трансцендентальная субъективность оказывается лишена частичного, частного, неоконченного – и аномального, ненормализованного – опыта[272]: он не включен в конституирование мира. Трансцендентальное сознание, будучи всеобщим и тем самым ничьим, не знает опыта самого себя в качестве заброшенного в фактичность, несовершенного и незавершенного сущего, пишет Мальдине[273]; а значит, для трансцендентального сознания в качестве сознания нормативного и нормализующего остается закрыт опыт «неуспешный», опыт безумия и бреда.

Итак, «эстетический» – в широком смысле этого слова – опыт есть, согласно Мальдине, опыт эстетического события, которое преобразует переживающего его субъекта. Преобразование субъекта идет у Мальдине рука об руку с трансформацией смысла. В эстетическом опыте проблематизируется в первую очередь смысл – и вместе со смыслом приобретает подвижность и переживающий этот опыт субъект. Как в искусстве XX века интерес смещается от «сделанного» к «деланью вещи» (Шкловский), так и в вопросе о субъективности мы переходим от стабильного, неизменного субъекта, сконструированного Кантом для нужд трансцендентальной теории познания[274], к эмпирическому субъекту-в-становлении. Другими словами, Мальдине распространяет свою эстетическую теорию (в широком смысле слова «эстетический», то есть включающую в себя как теорию искусства, так и фундирующую ее теорию чувственного и аффективного опыта) на все человеческое бытие в мире; в итоге эстетическая – теперь уже в узком смысле этого слова, то есть заимствованная из теории искусства – модель оказывается тем «ключом», с помощью которого Мальдине открывает секрет субъективности[275].