Искусство феноменологии

Анри описывает Кандинского как экхартианского мистика, который в художественной форме предоставляет нам опыт «мистического познания», «познания без объекта»[292]. Задача творца состоит в том, чтобы разделить с другими «эмоцию» – но не просто как отдельное аффективное переживание, «вибрацию души»[293], а как особую практику – практику радикальной трансформации субъективности. Иными словами, абстрактное искусство не ставит своей задачей «мимезис» (эмоциональной) жизни ровно потому же, почему его задачей не является мимезис предметного мира[294]

. Клее, отказавшись от воспроизведения видимого, хотел «делать видимым» невидимое; но идет ли здесь речь о том, чтобы сделать видимыми те «душевные состояния», которые Кандинский «не желал и писать красками»[295]? Для Анри эти слова означают, что его абстрактное искусство являет нам самое Жизнь, «воскрешая» ее на холсте. Абстрактное искусство не воспроизводит жизнь души на картине, но оно производит ее, вводит ее в действие: «искусство есть модус, согласно которому происходит становление жизни»[296]

. Картина (или, в случае словесности, поэма или роман) уже не является тем медиумом, ощущая который можно увидеть мир: таким медиумом, средой феноменализации – но уже не для мира, а для жизни – становлюсь я сам, моя собственная ранимая, аффицированная субъективность. Можно пояснить эту мысль Анри на следующем примере. Мы проживаем, испытываем цвета и формы так же точно, как мы испытываем боль, холод или радость: определяя фрагмент полотна как полотно объективно красного цвета, мы совершаем искусственный акт отчуждения[297]. Заметим, что в этом отчуждении для нас таится немалая выгода: переводя акцент с себя на вещь, мы выводим самих себя из игры, мы можем позволить себе забыть о самих себе, о том, как мы это «красное» переживаем; мы используем ноэматическую объективность красного как своего рода защитную стену между собой и собой. Восприятие искусства потому является духовной практикой, что оно требует от нас, чтобы мы от этой защиты отказались, чтобы мы признали свою ранимость, опознали свои чувства: передо мной вовсе не безопасное «объективно красное» полотно: этот кусочек красной краски меня пугает и радует, от него у меня щемит сердце. Вот он, πάθος аффективной жизни! И в этом смысле истина искусства действительно является «практической» и даже «этической»: тот, кто воспринимает искусство, кто проживает и переживает его, тот тем самым уже совершает определенный акт самоотдачи, акт самореализации жизни.

Совершенно по-другому видит творчество Кандинского Анри Мальдине: как «эстетический эвклидизм», как сухой, бездушный «каталог форм сознания», как «алфавит аффектов»[298]. В теоретических установках Мишеля Анри и Анри Мальдине очень много общего; как и Анри, Мальдине видит в интенциональности лишь производную форму жизни сознания, как и Анри, он подчеркивает значимость чувственных и аффективных переживаний, как и Анри, он предлагает отказаться от кантовской эпистемологической ситуации, в которой исходной познавательной ситуацией является активный опыт, и ввести понятие пассивного опыта, испытывания (epreuve). В то же время между подходами Анри и Мальдине есть существенная разница, и их разногласие по поводу Кандинского является ее отражением. В чем же эта разница заключается?

Мальдине, выстраивая свою философию αἴσθησις’а, в качестве второго исходного понятия берет смысл

, а не явление. Если у Анри речь шла о том, чтобы достичь нового, глубинного способа феноменализации, то Мальдине говорит о другом, более базисном, смысле – не «гнозическом», а «патическом». Это не предметный, не ноэматический смысл, потому что «он касается не что,

а как»[299]] он не поддается непосредственному выражению «в тематизации и в горизонте возможного»[300], а только в бессловесном крике[301] – но тем не менее это своего рода смысл, отсылающий ко всему горизонту обычных, познавательных, «гнозических» смыслов. В нем есть присущая смыслу референциальность, однако отсылка идет не к определенному объекту, а к миру в целом в момент становления знакомым и понятным.