Искусство феноменологии

В предыдущей главе мы уже обсуждали влияние Эрвина Штрауса на Мальдине; однако это только половина истории. Говоря об αἴσθησις’е, Мальдине объединяет патическое, о котором пишет Эрвин Штраус (и Виктор фон Вайцзеккер), с исходным ощущением (ursprüngliche Empfindung), о котором говорит Гёльдерлин в своих теоретических набросках: всякий подлинный чувственный контакт с миром неотличим от поэтического мироощущения, в котором мир предстает как «в первый раз», новым и «неизведанным», «неохваченным, неопределенным»[302]

. Это исходное ощущение, или первовпечатление, если воспользоваться тем же гуссерлевским термином, которым Мальдине переводит это выражение Гёльдерлина, есть не отдельное переживание, а способ соотнестись с собой самим и с миром как целым: это тот двуединый путь, которым через перемену бытия в мире я достигаю себя самого, а через трансформацию себя самого достигаю мира[303]. Поэтому для Мальдине – в отличие от Мишеля Анри – неинтенциональность чувствования не означает разрыва с «феноменальностью вещей»: напротив, в настроении как форме бытия-в-мире, в эмоциональных переживаниях, в радости и грусти, в тревоге или доверии, понятых онтологически, мы воистину находимся в «общении с миром» в момент его зарождения и становления[304]

. Напротив, переменчивость эмоциональной сферы, имеющая свой исток исключительно во внутренней жизни субъекта, представляется Мальдине чем-то болезненным, патологическим.

Именно как патологию оценивает Мальдине противопоставление внешнего внутреннему, в котором он, как и Анри, видит суть эстетической теории Кандинского. Работы Кандинского производят впечатление, значимы для зрителя благодаря обнаруженному им «изоморфизму» между «графическими или живописными составляющими художественного полотна и основными моментами эффективности»[305]. С возмущением приводит Мальдине слова Кандинского о «внутреннем молчании», в котором «современный человек», «оглушенный» «внешними шумами», находит «покой»[306]. Для Мальдине отказ от внешнего ради внутреннего – это отказ от бытия «в-мире»[307]

, которое он интерпретирует как бытие-к-миру, это отречение от той сущностной озабоченности миром, о которой говорил Хайдеггер. Мальдине интерпретирует эстетику Кандинского как попытку перевести патическое – живое и страдающее – на язык эйдетики, на язык вечных и идеальных структур[308]; но такой перевод непременно ведет к «опредмечиванию» эффективности, к «объективизму сущностей»[309]. Искусство не может не быть фактичным, не может не пробуждать во мне отсылки к миру и к моему «здесь» в этом мире; язык сущностей, которым говорят картины Кандинского – это «язык бессознательного», язык сновидений, лишенный связи с временем и местом[310]

. Освободившись от предмета, беспредметное искусство пытается заменить направленность на предмет усмотрением сущностей[311]; однако идеальные предметы, которые мы видим на холстах Кандинского, слишком хорошо очерчены, слишком четко определены: то «напряжение», о котором Кандинский говорит в своих теоретических работах и которое передают его полотна – это напряжение сугубо пространственное, а не временное[312]. В «новом объективизме абстрактных композиций» нет движения, «нет истории»[313], неодобрительно заключает свои рассуждения Мальдине. Он, как и Мерло-Понти, не представляет себе эстетический опыт вне истории – как большой истории искусства, так и малой истории переживания.