История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.

Первые стразы часто имели огранку в виде розы, как и имитируемые ими алмазы. А также и кристаллы из Бристоля, «яркие и нарядные», которые украшают английские и фламандские драгоценности начала XVIII века. Корсажное украшение (фото 139) эффектно сочетает в себе форму банта и креста, которые можно встретить на гравюрах ювелирных изделий, например, опубликованных Ноэ Повельсом в Брюсселе в 1710 году (рис. 31). Оно отличается от алмазных украшений своего времени главным образом сравнительно грубой отделкой оборотной стороны. Как алмазы, так и хрусталь и стразы демонстрируют постепенный переход от того, что, по существу, представляет собой кластерную оправу. Такая драгоценность, как пряжка герцогини Ричмондской (фото 136), спереди имеет более-менее геометрическую композицию, но позади оправа превращается в струящийся лиственный орнамент. Корсажное украшение (фото 139) имеет аналогичную композицию спереди; подобные цветочно-лиственные узоры, иногда в сочетании с бантами из лент, являются основой большинства ювелирных изделий с драгоценными камнями в течение семидесяти лет между 1710 и 1780 годами (фото 140).

Рис. 31. Гравюры драгоценных камней в огранке «роза». Ноэ Повельс. 1710 г.

Такие композиции всегда стремились к легкости. Подобно тому, как драгоценности XVII века подчеркивались блеском парчи и отражались в ветвистых извивах узорчатого дамаста, так и в XVIII столетии они сочетались по гамме и изяществу с вычурными листьями игольного кружева. Первые добавляли насыщенность цвета сверканию шитого золотом шелка, а вторые – искрящиеся блики оборкам и рюшам из аржантанских кружев и ажуров пуан-де-франс.

Бриллиантовую огранку алмазов изобрел венецианец Виченцо Перуцци около 1700 года, и благодаря ей алмазы приобрели новое качество, которое позволило им (и их имитациям) занять главенствующее место среди камней. Огюст Дюфло в предисловии к своей книге Dessins de joaillerie, опубликованной вскоре после 1722 года, пишет, что цветные камни совершенно вышли из моды и вследствие этого сфера ювелирного дизайна ограничена. Он указывает на два изменения, которые в будущем окажут глубокое влияние на развитие ювелирного искусства. Во-первых, говорит он, идеи и исполнение начинают расходиться друг с другом, и все чаще идеи воплощаются в жизнь чужими руками с плачевными результатами. Во-вторых, по его словам, «дамы являются главным объектом искусства ювелира». Он выражает надежду, что украшения, выполненные по его замыслам (которые современному человеку кажутся довольно банальными), попадут к ним и снова заставят полюбить их за благородную простоту, которая лучше оттеняет их природную красоту, чем étalage papillotant («показной блеск, от которого рябит в глазах»), который был в моде в последнее время. Месье Дюфло совсем отстал от новых веяний, несущих моду изысканного рококо.

Рисунки брошей Джироламо Вентури[339], некоторые из них относятся к 1739 году, показывают асимметрию, свойственную рококо; та же тенденция очевидна в гравюрах с ювелирным дизайном Томаса Флэча, увидевших свет в Лондоне в 1736 году, в гравюрах Альбини, опубликованных в 1744 году (рис. 32), и Дж. К. Маллии примерно того же времени. Та же неправильность очевидна и в некоторых драгоценностях, которые в большинстве своем, вероятно, имеют итальянское, испанское или португальское происхождение (фото 141). Однако, не считая орнаментов, в основе которых лежат более-менее натуральные цветы, влияние характерной для рококо асимметрии на дизайн драгоценностей было необычайно краткосрочным; ее реальное воздействие заключалось в том, что драгоценности выполнялись, подобно скульптуре, в трех измерениях, и в повсеместном распространении плавности линий.

Рис. 32. Четыре гравюры с дизайном Альбини. Ок. 1744 г.

В середине века на рисунках Кристиана Тота[340] преобладают совершенно симметричные броши-севинье, а на гравюрах, опубликованных де ла Куром примерно в то же время, мы видим, что асимметричный дизайн рококо присутствует исключительно на табакерках; его драгоценности относятся к самому обычному симметричному виду. Лишь на Пиренейском полуострове стиль оставался в моде примерно до 1765 года, да и там главным образом в композициях, где асимметрия оправдывается натурализмом при использовании узорных мотивов в виде цветов и перьев.