История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определенностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клавесине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В последнем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

Что касается оркестра, то он как организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определенными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распространение в Венеции, а затем во французской — во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.

Общественные условия и среда, характерные для культивирования инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепенно изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование — церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную музыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа — в среде любителей музыки и профессионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.

Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату — одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций — отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тематизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динамически-активных и лирически окрашенных частей сонаты естественно вел к расширению общих рамок композиции и самоопределению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров — оперы в первую очередь. Пример оперной монодии, вообще мелодической выразительности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более способствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента — скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динамическими возможностями.