История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Творческие опыты этого рода в значительной мере заслоняются достижениями Джованни Легренци (1626-1690), крупного итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произведений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современным ему искусством нового, экспрессивного направления.

На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого — теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara»[125] четыре ее части приобретают ясно выраженный характер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30 — 17 — 10 — 10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармоническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произведении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.

Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы — более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контрапункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты удивительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в тематической разработке, когда нисходящие хроматические ходы контрапунктируют с другими элементами темы.

Первая часть непосредственно вливается во вторую — медленную (Largo?), на 3/2, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной степени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообразное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострении, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) — все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в венецианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тематизму: тематическая реприза (D-Т) возвращает к исходному ре минору.

Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели воспринимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.