Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Сделав Тома чем-то вроде трагической загадки, развив схему событий, в отношении которых он всегда оказывается чужаком, Коэны дали «Перекрестку Миллера» почти абстрактный центр, парадоксально подчеркнутый мрачной цельностью внешнего вида и личности Бирна. Таким образом ловко подсвечивается мучительная сложность интриги, в которой замешан Том, в смысле отношений, сторон, предательств и т. п., уж слишком уместных в жанре, так озабоченном, особенно в своей мафиозной части, тем, что Каспар описывает как «этику». Как кратко и сердито выражается он сам: «Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно?» Одно предательство следует за другим, пока Каспар не спрашивает: «Куда это все ведет? Интересный этический вопрос!» Все ведет, по сути, к серии повторов и вариаций, с помощью которых тщательно выстраивается повествование: повторяющаяся фраза «Что за петрушка?», шеф полиции и мэр, договаривающиеся сперва с Лео, а затем с Каспаром, два случая, когда Том обнаруживает Берни сидящим в своей комнате, два визита Тома на место убийства в лесу у перекрестка Миллера, два случая, когда Берни молит о пощаде, и т. п. Призрачные узы между Лео, Томом и Верной (треугольник, который и сам удвоен Датчанином, Норкой и Берни, где Берни — связующее звено; в сексе его наставляла его «бешеная сучка» сестра) являются одновременно и катализатором этой схемы, и ее непостижимой противоположностью, подкладывающей этике жирную свинью.

В этом контексте тот факт, что визуальной отправной точкой фильма стал для Коэнов, судя по производственным заметкам, образ общей несовместимости («здоровые парни в пальто посреди леса»), становится совершенно понятным. «Перекресток Миллера» постоянно оттеняет визуальную цельность (идеально иконографические шляпы, пальто и лица; угрюмые осенние цвета и оттенки; большие, обшитые деревом комнаты) внезапными выплесками насилия, истерики и юмора, причем эти элементы часто смешаны. Так, Каспар закатывает сердитую оплеуху своему чудовищно жирному сыну, полагая, что с «детьми надо быть твердым»; Лео, расстреливая из автомата своего неудавшегося убийцу, превращает кончину последнего в упоительно растянутый танец смерти под звуки «Дэнни-боя»; боксер многократно истерически вопит, пока Каспар забивает Эдди Датчанина до смерти. Чувство темпа в некоторых сценах совершенно жуткое; продолжительные моменты спокойствия предваряют и подчеркивают физический абсурд и жестокость.

Во время начальных титров мы видим сон Тома — позже он пересказывает его Верне, — в котором его шляпу сдувает ветром во время прогулки по какому-то лесу. Ее желание интерпретировать образы (погнался ли он за шляпой? превратилась ли она во что-то еще?) наталкиваются на его безапелляционное заявление, что шляпа осталась шляпой. Вообще говоря, образ настолько силен и необычен, что не нуждается в интерпретациях, и значительная часть силы «Перекрестка Миллера» проистекает из хэмметоподобного ощущения вещей как они есть в сочетании с безошибочным чутьем на подлинно запредельные выверты сюжета. Каспар считает, что этика важна, потому что без нее есть лишь хаос и анархия. Здесь Коэны убедительно демонстрируют, что он прав, и таким образом превращают упражнение в воссоздании жанра в нечто гораздо более глубокое и странное.

Выстрел за выстрелом, кадр за кадром (Стивен Леви)

Как только Джоэл и Итан Коэны решили сделать гангстерское кино, стало неизбежным, что на экране окажется что-нибудь вроде «джиттербага “Томпсона”». Братья, обосновавшиеся в Нью-Йорке, создатели «Просто крови» и «Воспитывая Аризону», известны тем, что населяют свои сложносочиненные сценарии неповторимо-мрачными ходами. Их новый фильм, «Перекресток Миллера», не изменяет этой традиции.

Попросту говоря, «джиттербаг “Томпсона”», названный так своими остроумными создателями, — это ужасный танец, невольно исполняемый братком, которого пронизывают пули, пока мертвые пальцы продолжают давить на спуск пистолета-пулемета Томпсона. При всей нереалистичности трюка, сочетание нагнетаемого в него свинца и отдачи все еще стреляющего «томми» будто бы удерживает мертвеца в полете, дергая тело вверх-вниз, пока пули разносят помещение. В одной сцене из двадцати двух быстрых планов мы видим, как исполнитель «джиттербага Томпсона» отстреливает себе пальцы.

И еще одно: все это время ирландский тенор ревет «Дэнни-боя».

Казалось бы, проходной момент посреди основных эпизодов фильма — это Коэны в лучшем виде: кровавая, на грани безвкусицы, клоунада, гибрид Стивена Кинга и Сэмюэла Беккета.

— Мы не задумывали ее как уморительно-смешную, но есть в ней что-то... радостное, — говорит продюсер Итан Коэн, обаятельный парень лет тридцати с небольшим, который выглядит слегка старомодным с короткими каштановыми волосами и в рубашке-поло. — Это типа Смерть в полный рост.

Режиссер Джоэл Коэн, который, в отличие от своего брата, носит длинные черные волосы и рабочую одежду (немного напоминая Нила Янга), несколько удивлен, что «джиттербаг» вызвал какие-то вопросы.