Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Место действия — тоже история, которую мы читаем по мере того, как разворачивается сцена. Личный кабинет, не Каспара, но и не Ригана, — это городской босс Лайам О’Бэннион по кличке Лео (Альберт Финни) сидит за большим столом позади камеры и слушает. Кабинет на верхнем этаже, понимаем мы по приглушенному звуку машин (не задумываясь о том, почему мы это понимаем). На улице вечер, но солнце никогда не было бы здесь желанным или уместным гостем. Пространство для мужчин, зеленые абажуры ламп среди темного лоска дерева, кожи, виски. Звучит далекий паровозный свисток, нереальный и одинокий от рождения. Эта комната существует в городе, достаточно большом, чтобы дать приют множеству преступных княжеств и политической махине, которая правит, поддерживая между ними равновесие, и все же это город, центра которого, хоть и на излете, достигают звуки окраин. Урбанистические мечты об империи не совсем вытеснили воспоминания о дикой природе, о безжалостных местах, недостижимых для дорог и поездов, даже если одно из них мечтательно окрестили «Перекрестком Миллера».

Поэтому мы не совсем удивлены (хотя эстетический шок приносит глубокое удовлетворение) тем, что шедевральная начальная сцена, с ее царственными интерьерами и диалогом, благоухающим двойными смыслами, уступает молчаливой (если не считать заунывной ирландской мелодии) сцене с начальными титрами в пустом лесу. А затем надпись на карточке, почти излишняя, возвещает: «Восточный город в Соединенных Штатах, ближе к концу 1920-х».

Одним из особых источников наслаждения от фильмов всегда было то, что они воображают миры и в то же время их отображают. «Перекресток Миллера» воображает невероятную красоту, невзирая на то что фильм Джоэла и Итана Коэнов — трепетное, скрупулезное изображение мира Дэшила Хэммета, особенно как он описан в «Стеклянном ключе» и «Красной жатве». (Фраза из «Красной жатвы» дала название дебютному фильму Коэнов «Просто кровь».) Облик безупречен от первого кадра до последнего, даже акустический «облик» того льда: это фильм, который знает, что означает выпивка у Хэммета, как она связана с размышлениями и опасностью, хладнокровием и опрометчивостью и каждым оттенком глубокой задумчивости. Атмосфера преисполнена личной боли, которая отделяет замкнутость от заботы и скрывает себя со злобой и отчаянием, притворяясь безразличной. Даже само пространство повествования хранит верность Хэммету. Например, некто Дэниэлс по кличке Парик — он появляется в фильме мертвым, его убийство меньше всего бросается в глаза и оказывается наименее значимой из загадок фильма, небрежно объясняемой среди отголосков более шумной свалки («Не знаю, просто потасовка»); действующим лицам остается недоумевать — хотя аудитории не приходится, — почему трупу Дэниэлса недостает давших ему кличку искусственных волос. Сам Флойд Терзби[14] мог бы позавидовать смерти, окруженной столькими загадками и заскоками.

Территория стоит того, чтобы отобразить ее на карте. Но что еще важнее, само нанесение на карту в «Перекрестке Миллера» становится кинематографической территорией и каждая смена дистанции и перспективы наполняется изысканной чувственностью. Иногда это заставляет вздрогнуть, как запоздалое открытие, что сомнительно дипломатичная беседа между Лео и Каспаром, с Томом в роли наблюдателя, также включает четвертого мужчину: Датчанина (Дж. Э. Фримен), преступного партнера Каспара, которого, хоть он и стоит все время прямо за Каспаром, зритель не видит до того момента, когда его свирепый облик не вздымается внезапным наездом через несколько минут от начала сцены. Эта бесшумная вспышка — самая шокирующая склейка со времен, когда Деннис Хоппер в «Синем бархате» предложил «ебать все, что движется». Не меньшее удовлетворение получаешь, когда минуту спустя после гневного отбытия Каспара и Датчанина Том Риган покидает подоконник за спиной своего друга и босса и подходит к кушетке у стены, устраивается, делает большой глоток и говорит: «Это зря, Лео». Девяносто девять режиссеров из ста взяли бы эту реплику крупным планом. Джоэл Коэн оставляет Тому достаточно места, чтобы мы почувствовали: и режиссер, и персонаж питают разумное уважение к схемам, к способам, которыми ходы и задумки могут пойти не так, и к кризису, разрешение которого навсегда разделит Тома и Лео.